• Dieckmann Herbert, Cinq leçons sur Diderot, 1959.
• Kempf Roger, Diderot et le roman, Paris, 1972.
• Kundera, Milan, Jacques et son maître, hommage à Denis Diderot en trois actes, Gallimard, 1981.
• Maixent Jocelyn, Le XVIIIème siècle de Milan Kundera, ou Diderot investi par le roman contemporain, PUF, mars 1998, 314 p.
• Ndagano Biringanine, Narration et intertextualité dans Jacques le Fataliste, thèse, Bordeaux, 1991, 385 p.
• Pruner Francis, « Clés pour le Père Hudson : lumières et ombres sur une ‘digression’ de Jacques le Fataliste« , Lettres Modernes, 1966.
• Pruner Francis, L’Unité secrète de Jacques le Fataliste, Minard, 1970, 329 p.
• Étude sur le roman dans le site Magister

Structure du roman

Jacques le Fataliste se présente comme un récit continu, d’un seul tenant, sans chapitres. Et pourtant, il est le type même du récit discontinu, avec de nombreuses narrations adjacentes… Diderot n’a pas inventé ce procédé, déjà présent dans le roman picaresque, le roman réaliste, et le roman classique (L’Astrée, le Grand Cyre…) ; voir le cours sur le roman au XVIIème siècle.

Les références renvoient à l’édition Garnier-Flammarion.

• p. 41-42 : introduction : nous voyons Jacques et son maître cheminer de concert, sans savoir ni d’où ils viennent, ni où ils vont. Jacques commence le récit de ses amours, aussitôt interrompu par une dispute
• p. 43-46 : Jacques continue l’histoire de ses amours, qui commence par une blessure au genou.
• p. 46-51 : ils arrivent dans une auberge particulièrement mal famée ; Jacques tient en respect les brigands qui s’y trouvent ; Jacques et son maître partent avant le jour.
• p. 51-54 : Histoire des amours de Jacques ; il est interrompu par une chute du maître
• p. 56-62 : reprise de l’histoire des amours de Jacques
• p. 62-70 : Jacques a oublié sa bourse et le maître sa montre : Jacques revient sur ses pas pour les récupérer, connaît des mésaventures : pendant ce temps son maître se fait voler son cheval.
• p. 70-73 : Les amours de Jacques
• p. 73-75 : le poète de Pondichéry, narration qui n’appartient en aucune façon à l’histoire de Jacques et son maître.
• p. 76 : Jacques et son maître rachètent un cheval
• p. 76-82 : Les amours de Jacques ; il s’interrompt pour raconter l’histoire de son frère, Jean, et du père Ange ; récit à son tour interrompu par les caprices du cheval de Jacques, qui se précipite chaque fois qu’il voit un gibet.
• p.83-86 : ils croisent le convoi funèbre du capitaine de Jacques ; le Maître récite une « consolation », puis Jacques reprend le récit de ses amours.
• p. 87-91 :histoire du capitaine de Jacques ; histoire de Le Pelletier et Aubertot
• p. 92-93 : nouvelle interruption : dispute, puis caprice du cheval de Jacques
• p. 94-96 : histoire du capitaine
• p. 97-101 : intervention du narrateur et histoire de Gousse ; réflexion sur l’histoire du capitaine et de son ami.
• p. 102-109 : Jacques est emmené par son cheval chez un bourreau ; méditation de Jacques et son maître sur les pressentiments.
• p. 109-116 : Les amours de Jacques
• p.117-119 : Histoire de Gousse, en prison
• P. 119-124 : Arrivée de Jacques et son maître à l’auberge du Grand Cerf ; « Nicole » vient d’être battue par deux hommes (le Marquis des Arcis et son secrétaire) ;
• p. 124-127 : Histoire de Gousse, qui raconte l’histoire de l’intendant et de la pâtissière.
• p. 127-129 : Les amours de Jacques
• p. 129-134 :l’hôtesse s’apprête à raconter l’histoire du marquis des Arcis lorsqu’elle est interrompue par la scène entre l’hôte et son compère. Critique du Bourru bienfaisant.
• p. 134-137 : dispute entre l’hôtesse et Jacques ; scène avec la chienne Nicole
• p. 137-143 : l’hôtesse raconte l’histoire du Marquis des Arcis et de Mme de la Pommeraye ; elle est sans cesse interrompue.
• p. 143-145 : Jacques raconte la fable de la gaine et du coutelet.
• p. 145-147 : Jacques raconte ses souvenirs d’enfance (le bâillon que lui infligeait son grand-père)
• p. 147-149 : histoire du capitaine de Jacques (et de M. de Guerchy)
• p. 149-151 : l’hôtesse se réconcilie avec Jacques, en offrant du champagne ; l’on découvre qu’elle connaissait le capitaine de Jacques.
• p. 151-185 : histoire du Marquis des Arcis et de Mme de la Pommeraye, non sans quelques interruptions.
• p. 185-187 : commentaires du Narrateur
• p. 188-189 : après une mauvaise nuit, Jacques tombe malade
• p. 190-193: suite des Amours de Jacques ; il aime Denise, qui se trouve être une servante de Desglands de Miremont, que connaît le Maître.
• p. 193 : Le Maître raconte la mésaventure de Desglands, qui aimait trop le jeu.
• p. 194-199 : querelle et contrat entre le Maître et Jacques
• p. 200-202 : départ des 4 voyageurs, Jacques et son maître, le Marquis des Arcis et son secrétaire ; le Marquis annonce l’histoire du jeune homme
• P. 202-205 : longue digression du Narrateur
• p. 205-216 : Histoire de Richard et du Père Hudson, racontée par le marquis
• p.217-218 : Tableau dépeint par Jacques : le Père Hudson et deux femmes
• p. 219-221 : Jacques raconte à son maître comment la maîtresse d’Hudson a tenté en vain de convaincre son mari mourant d’accepter les sacrements.
• p. 221-231 : Jacques raconte comment il a perdu son pucelage (histoire de Bigre et de Justine)
• p. 232-233 : commentaire du Narrateur sur le nom de Bigre
• p. 233-238 : Jacques raconte l’histoire de ses amours avec Marguerite et Suzanne
• p. 238-241 : Jacques raconte comment le mari de Suzanne promena un vicaire sur une fourche.
• p. 242-247 : commentaires du Narrateur ; éloge de la « divine gourde » sur le modèle de la « Dive bouteille » de Rabelais
• p. 247-258 : Le Maître raconte la première histoire du Chevalier de Saint-Ouin (une escroquerie dont il est victime)
• p. 258-259 : commentaire du Narrateur sur les romans
• p. 259-273 : Seconde histoire du Chevalier de Saint-Ouin : les amours du Maître et d’Agathe
• p. 273-275 : interruption de Jacques, qui réclame l’histoire de l’emplâtre de Desglands
• p. 275-278 : portrait de la jeune veuve par le maître, et de l’enfant naturel par Jacques
• p. 278-280 : histoire de l’emplâtre de Desglands
• p. 280-287 : Jacques et son Maître discute de la liberté ; le Maître retrouve son cheval (volé p. 70) et le rachète ; nouvelle discussion.
• p. 287-291 : fin des amours du Maître : on apprend le but de son voyage, rendre visite à l’enfant qui passe pour son fils (et qui est en fait le fils du Chevalier de Saint-Ouin).
• p. 291-293 : nouveau voyage du Maître et de Jacques
• p. 293-297 : Les amours de Jacques et de Denise
• p. 297-299 : Jacques fait marcher son maître, le manipulant comme une marionnette
• p. 299 : le Maître tue le Chevalier de Saint-Ouin, et Jacques est arrêté à sa place.
• p. 300-304 : trois dénouements au choix des amours de Jacques.

Jacques le Fataliste et le réalisme

Jacques le Fataliste est-il un roman réaliste ? Ou bien au contraire met-il en question le réalisme ? Nous nous fonderons sur l’étude de Jocelyn Maixent (voir bibliographie).

État des lieux : le réalisme dans Jacques le Fataliste.

Le roman se présente comme une alternance entre des passages réalistes – en particulier le « roman du Marquis des Arcis et de Mme de la Pommeraye » – et un fond marqué plutôt par l’irréalité. – même s’il est inscrit dans la réalité historique du règne de Louis XV, de 1723, date présumée de la naissance de Jacques, à 1765, peut-être la date du voyage de Jacques et son maître.

Les repères spatio-temporels sont réduits : on relève trois lieux « réels » seulement : Lisbonne, Fontenoy et Conches dans la trame du roman ; en revanche, dans le « roman intérieur » précité, les lieux sont clairement définis et se situent à Paris.

On peut noter certains traits de réalisme social : par exemple dans l’épisode de la montre…

L’on trouve également des échos de la réalité du temps :

• Querelles religieuses : le père Hudson, qui a écarté un janséniste, est mal vu du général de son ordre, mais protégé par les autorités de l’État ; par ailleurs, quand Mme de la Pommeraye invite les d’Aisnon à jouer les dévotes, elle leur suggère d’être « jansénistes ou molinistes », renvoyant dos à dos les deux partis.
• Le conflit avec les parlements, caricaturé lors de la querelle de Jacques et de son maître ;
• la permanence de la misère, en 1745 à l’époque de Fontenoy (plaintes du paysan) et vingt ans plus tard (la mauvaise auberge).
• L’efficacité de la police et l’omni-présence des espions (p. 95 ou p. 126, édition GF)

Mais les deux grands moments réalistes sont le « roman des Arcis/Pommeraye » et l’histoire du père Hudson.

• Le roman du Marquis des Arcis présente une grande continuité malgré les interruptions ; le narrateur intervient peu, et seulement pour valider la réalité du fait. La chronologie est rigoureuse, et l’histoire se situe dans un espace parisien structuré, où les « beaux quartiers  » s’opposent aux faubourgs. La désinvolture du narrateur est ici en sommeil : c’est un roman « sérieux ».
• L’histoire du père Hudson, quant à elle, ne connaît aucune interruption et se déroute de la page 205 à la page 218. La construction est rigoureuse, avec un prologue présentant le personnage principal et le cadre (un couvent), puis l’histoire elle-même, avec l’entrée en scène de Richard ; récit sommaire, puis scène singulative, et enfin dialogue concourent à une dramatisation progressive. Une seconde scène singulative suivie d’un nouveau dialogue concluent l’histoire.

Jacques le Fataliste se présente donc comme une alternance entre des moments réalistes, sérieux, et des moments plus légers, comme les dépucelages de Jacques.

Notons toutefois que les deux moments réalistes sont tous deux des récits (le premier, de l’hôtesse, et le second, du Marquis des Arcis) ; ils font tous deux l’objet d’un débat sur le réalisme entre les personnages.

Un débat sur le réalisme

Jacques et son maître représentent les deux faces d’un débat contradictoire sur le réalisme : Jacques « hait les portraits », tandis que son maître, qui « aime les tableaux », défend un certain réalisme, et se montre friand d’illusion romanesque, au point de se laisser prendre (volontiers et avec plaisir) à l’illusion romanesque (voir p. ex. p. 114-115 : le maître s’inquiète du devenir de Jacques… en oubliant qu’il l’a devant lui !)

C’est qu’il y a un véritable plaisir dans l’illusion romanesque, un plaisir que tous les personnages goûtent, se faisant tour à tour conteur et auditeurs : Diderot reprend un peu la structure du « roman à devisants ».

Mais il s’amuse aussi à mettre à mal, de toutes les manières possibles, cette illusion mimétique.

Critique de la tradition mimétique du récit

A l’époque où Diderot entame la rédaction de Jacques le Fataliste, le roman « réaliste » s’incarne dans les « romans-mémoires », où un personnage, parvenu à la vieillesse, ou à un âge plus mûr, jette un regard rétrospectif et surplombant sur sa jeunesse : tel est le schéma de Manon Lescaut, du Paysan parvenu ou de la Vie de Marianne. Le texte, raconté par le narrateur-protagoniste à un auditeur, ou trouvé sous forme de manuscrit, est présenté comme une histoire vraie ; il utilise en outre massivement des « documents garants » tels que des lettres, par exemple.

Diderot s’amuse à reprendre ces affirmations de véracité : « Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu’un romancier ne manquerait pas d’employer. Celui qui prendrait ce que j’écris pour la vérité serait peut-être moins dans l’erreur que celui qui le prendrait pour une fable« . (JF, p. 51-52)

D’abord admirateur de Richardson, Diderot a peu à peu rejeté toutes les formes de roman mimétiques. Cf. p. 42, où il refuse en bloc le roman sentimental, le roman d’aventure, le récit de voyage, et même le roman picaresque :

« Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître, et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu’il me plairait. Qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le maître et de le faire cocu ? d’embarquer Jacques pour les îles ? d’y conduire son maître ? de les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau ? Qu’il est facile de faire des contes ! » (JF, p. 42)

Et page 44, le Narrateur imagine (à l’irréel du présent !) une comédie sentimentale, qu’il rejette aussitôt.

Enfin, p. 54, Diderot se livre à une critique féroce de l’accumulation de « détails vrais » destinés à créer l’illusion romanesque, mais qui, à ses yeux, n’aboutit qu’à un texte pesant et ennuyeux :

« Jacques n’en usa pas envers son maître avec la même réserve que je garde avec vous : il n’omit pas la moindre circonstance, au hasard de l’endormir une seconde fois.« 

Et un peu plus loin, p. 111, le maître supplie :

« Fais-moi grâce, je te prie, et de la description de la maison, et du caractère du docteur, et de l’humeur de la doctoresse, et des progrès de ta guérison ; saute, saute par-dessus tout cela. Au fait ! allons au fait !« 

Diderot préfère donc un réalisme minimaliste, qui se réduit à l’action pure, et ne donne que les détails absolument nécessaires.

Et l’on peut conclure avec Jocelyn Maixent que

« l’attente prolongée du récit des amours de Jacques peut se lire, selon nous, comme une vaste métaphore de cette critique du réalisme : le lecteur demeure éternellement dans l’attente d’arriver au fait, mais son chemin est semé d’embûches réalistes (détails, descriptions, portraits et autres pauses narratives destinées à établir l’exactitude d’un décor » (op. cit. p. 68).

Une attaque en règle contre le réalisme mimétique

Les entraves à la lecture et à la marche du récit

Il s’agit de perdre le lecteur par une logique opaque ; ainsi, p. 42, apparaît la métaphore de la gourmette : les évènements s’enchaînent sans que leur logique apparaisse. Quel rapport entre un coup de feu reçu et le fait d’être amoureux ?

Autre moyen d’égarer le lecteur :

• une chronologie difficile à percevoir (il faut une analyse précise pour s’apercevoir que le roman tient en huit journées !),
• une exposition qui n’en est pas une, la pratique du coq-à-l’âne (ainsi, p. 86-88, l’on passe sans transition d’une oraison funèbre aux amours de Jacques, puis à l’histoire du capitaine, et enfin à l’irruption d’une troupe d’hommes),
• des incohérences (le capitaine est-il mort ou vivant ?),
• le brouillage énonciatif (ainsi, p. 205, on met un certain temps à apprendre que le locuteur est le Marquis des Arcis), et surtout l’arbitraire des choix narratifs, complaisamment proclamé par le Narrateur : p. 42, 44, 73…

Refus de l’illusion mimétique

Les personnages principaux perdent toute réalité : le couple maître/valet est tout à fait improbable et contraire aux bienséances de l’époque ; le narrateur se désolidarise d’eux : « Vous concevez, lecteur, jusqu’où je pourrais pousser cette conversation sur un sujet dont on a tant parlé, tant écrit depuis deux mille ans, sans en être d’un pas plus avancé… » (JF, p. 46)

Le Narrateur s’acharne à détruire toute tension dramatique, ressort privilégié du roman réaliste. Il le fait de manière prospective : on sait dès le début qu’Agathe va tromper le maître avec Saint-Ouen, ou de manière rétrospective : il nous raconte p. 273 une bagarre qui n’a pas eu lieu.

Il souligne lui-même les invraisemblances, p. ex. lorsqu’il fait employer à Jacques le mot « hydrophobe » (p. 286) : il se moque ainsi de la recherche des « petits faits vrais » qui créent l’illusion romanesque.

Il multiplie les effets de symétrie, toujours pour montrer l’invraisemblance : quand le valet perd sa bourse, le maître perd sa montre ; l’histoire de M. de Guerchy reproduit exactement celle du capitaine…

Il recourt à l’étrange ou au merveilleux, p. ex. dans la description du convoi funèbre du capitaine.

Enfin, il insiste sur le caractère fictif du récit qui nous est rapporté, en en faisant la critique littéraire : ainsi du « roman du Marquis des Arcis ».

Vers un nouveau réalisme ?

Un certain flottement.

L’on sent parfois comme un flottement dans la conception que Diderot se fait du roman. Ainsi, p. 76, il réfute les coïncidences romanesques :

« Vous allez croire, lecteur, que ce cheval est celui qu’on a volé au maître de Jacques : et vous vous tromperez. C’est ainsi que cela arriverait dans un roman, un peu plus tôt ou un peu plus tard, de cette manière ou autrement ; mais ceci n’est point un roman, je vous l’ai déjà dit, je crois, et je vous le répète encore.« 

Ce qui ne l’empêche pas, p.284, de nous offrir précisément cette coïncidence ! S’amuse-t-il avec le lecteur ? Dans quelle mesure faut-il prendre au sérieux ce qu’il nous dit ? A moins qu’il ne s’agisse d’une invalidation prospective… tellement éloignée que le lecteur, entre-temps, l’a oubliée…

P. 51, le narrateur nous dit : « j’ignore ce qui se passa… » ce qui suggère une vie autonome des personnages, qui ne sont plus tout à fait des marionnettes – et cela entre en contradiction avec la toute-puissance, maintes fois proclamée, de l’auteur sur son récit.

« Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable ».

Le roman réaliste repose sur le respect scrupuleux du vraisemblable ; mais à ce concept, Diderot oppose celui de « vrai ». Gousse n’est pas un personnage vraisemblable, et pourtant, p. 117, et à nouveau p. 119, il est présenté comme « vrai ». Le vrai est un mélange d’anormal et de normalité ; le vraisemblable tend à « lisser » le réel, donc à le déformer.

P. 184 s’engage un débat entre l’hôtesse et le maître ; la première, partisane du « réel », incarne la conception mimétique du récit ; le maître, lui, cherche le « vrai » ; il critique le personnage de la fille d’Aisnon est trop effacé, et manque de profondeur et de complexité psychologiques ; ses potentialités tragiques sont mal exploitées ; bâtie sur le modèle des deux autres femmes, sa mère  et Mme de la Pommeraye, elle est vraisemblable, mais non pas vraie.

La vérité peut se trouver sous forme de parabole : l’histoire du capitaine est improbable ; elle n’en est pas moins une parabole vraie sur l’amitié et la haine. De même la petite fable de la « gaine et du coutelet » ; de même les figures opposées du maître et du valet, qui n’existe guère que par son leit-motiv (« tout est écrit là-haut », 150 occurrences !)

« Le roman ne mime plus le réel mais il en signifie les grands enjeux, les grandes questions, à travers des réseaux de sens métaphoriques et symboliques. Du coup, c’est tout le processus de création qui s’en trouve transformé : le narrateur sort de son rôle de copiste du réel pour inventer un univers qui lui est propre et dont les rapports de signification avec la réalité sont laissés à son initiative et à la puissance de son imaginaire. l’avènement d’un rapport « vrai » à la réalité signe aussi un retour de l’auteur, qui n’a plus à se faire oublier derrière le réel représenté mais qui doit au contraire se manifester à travers la justesse de ses représentations symboliques. » (Jocelyn Maixent, op. cit. p. 125-126.)

Les rapports sociaux dans Jacques le Fataliste

Une peinture de la France de Louis XV.

L’ensemble de la société française est représenté dans ce roman qui compte environ 80 personnages.

Les classes populaires

La France de Louis XV est essentiellement rurale, et le monde paysan y est bien représenté, avec ses difficultés et ses peines, notamment au travers du couple de paysans qui recueille Jacques blessé : on y entend les récriminations du mari, peu enthousiaste à l’idée d’une nouvelle bouche à nourrir, les réticences de l’épouse qui ne veut pas d’un nouvel enfant etc.

Le petit peuple des villes et des villages est aussi bien présent, avec ses artisans (un charron, un brocanteur), ses commerçants et aubergistes…

L’on y trouve aussi des personnages peu recommandables, bandits de grand chemin, escrocs des villes auxquels le naïf Marquis des Arcis aura affaire…

Les classes moyennes

Elles sont souvent du côté de l’ordre et de l’autorité, auxiliaires de justice et de police : exempts, lieutenant général, bourreau ; on y trouve aussi un intendant, quelques militaires (le capitaine et son ami)…

Les classes dirigeantes

Le clergé

On ne trouve guère dans Jacques le Fataliste le haut clergé : point de cardinaux ni d’évêques ; en revanche, toute la hiérarchie des couvents est représentée, du simple moine ou novice (Richard) au directeur de l’ordre. C’est aussi le clergé qui est le plus l’objet de moqueries, dans la tradition de la littérature comique : voir le portrait du père Hudson, proche de l’image traditionnelle du moine gourmand et paillard, mais avec quelques traits supplémentaires d’aventurier.

La noblesse

Elle est essentiellement incarnée par de petits nobles (Mme de la Pommeraye, le Marquis des Arcis, Desglands et peut-être le maître lui-même) ; mais l’on trouve également des ministres (Mirepoix, Saint-Florentin), quoique la cour soit singulièrement absente de ce roman.

Rapports sociaux

Maître et valet

Une paire d’amis ?

Jacques et son maître apparaissent d’abord comme « une paire d’amis », aussi indissociables que leurs chevaux ; au point parfois que les relations hiérarchiques semblent s’atténuer ou s’inverser, et que l’on voit le maître soigner Jacques quand celui-ci est malade : cf. p. 117-118 : « je te veille. Tu es mon serviteur quand je suis malade ou bien portant, mais je suis le tien quand tu te portes mal. » Mais Jacques réplique : « Je suis bien aise de savoir que vous êtes humain. Ce n’est pas trop la qualité des maîtres envers leurs valets. »

S’il y a donc une sociabilité naturelle entre les hommes qui peut transcender la hiérarchie sociale, Diderot ne se fait cependant guère d’illusion sur la profondeur ou la durée d’une telle amitié. Aux yeux du maître, Jacques ne sera jamais autre chose qu’un « Jacques », c’est à dire pas tout à fait un homme…

Qui domine qui ?

Jacques, ancien soldat courageux et énergique, capable de mettre à la raison une poignée de coquins dans une auberge, est aussi doué d’une certaine culture, et surtout d’un incontestable talent de conteur qui met le maître à sa merci ; c’est en effet lui qui décide de continuer, ou pas, le récit de ses amours, qui commente les événements, et impose sa philosophie à un maître qui la conteste, mais n’en a aucune à lui opposer. Intellectuellement, Jacques domine son maître.

Sur un plan social, les relations entre Jacques et son maître évoluent :

• au début du roman, p. 45, le maître entre dans une colère terrible, et Jacques ne peut que subir les coups avec fatalisme ;
• deux jours plus tard, le maître recommence, mais Jacques l’arrête net en menaçant de partir ;
• La crise de l’auberge, résolue par l’hôtesse, ne donne finalement au maître qu’un pouvoir théorique ; dans la réalité, « Jacques mène son maître ».
• A la fin du roman, Jacques déclenche une nouvelle colère du maître, en sabotant ses étriers ; mais c’est une colère vaine, que le valet observe en riant…
• Il n’en est pas moins vrai qu’à la fin du roman, le maître laissera accuser le valet d’un crime qu’il a lui-même commis…

Une tradition littéraire :

En 1665, dans Dom Juan, Molière met en scène une dispute comique entre Sganarelle et son maître ; mais le maître l’emporte encore sur le valet, et constate en riant que le raisonnement de celui-ci « se casse le nez » (III, 1)

En 1725, Marivaux met en scène une utopie, L’Île des Esclaves, dans laquelle les rapports sont inversés : les esclaves deviennent maîtres, et les maîtres esclaves ; mais tout rentrera dans l’ordre quand les maîtres renonceront à leurs excès d’autorité. La relation maître / esclave n’est pas vraiment remise en cause.

Il faudra attendre 1784, et le Figaro de Beaumarchais, pour qu’une vraie révolte s’exprime, dans le Mariage de Figaro : celui-ci va bien au-delà des revendications de Jacques le Fataliste, qui pourtant l’annonce.

On retrouvera ensuite le thème chez Victor Hugo (Ruy Blas), Brecht (Maître Puntila et son valet Matti) ou Beckett (les figures de Lucky et Pozzo, dans En attendant Godot)…

Hommes et femmes

Le XVIII^ème siècles est encore un siècle de préjugés à l’égard des femmes, considérées comme fragiles physiquement, incapables d’abstraction, et soumises à leurs passions et à leurs instincts. Voltaire, Rousseau surtout dans l’Émile se font l’écho de telles idées.

Diderot est plus nuancé : p. 66, Jacques et son maître se lancent « dans une querelle interminable sur les femmes », sans rien résoudre.

Comment définir la femme ? Diderot s’amuse à souligner la différence physique : fable de la Gaine et du Coutelet, scènes avec Suzanne et Marguerite…

Le mariage

Si Suzanne et Marguerite, qui « ôtent à Jacques le pucelage qu’il n’avait point », semblent disposer d’une certaine liberté sexuelle, et n’éprouvent guère de scrupules à tromper leurs maris, la plupart des femmes vivent mal les contraintes du mariage : la paysanne qui recueille Jacques doit subir non seulement les récriminations d’un mari qui impose son autorité, mais des relations sexuelles et des grossesses non désirées ; l’hôtesse, pourtant une femme libre et plutôt dominatrice, avoue qu’elle n’est guère heureuse en ménage (p. 179) ; quant à Mme de la Pommeraye, elle sort d’un mauvais mariage, et le Marquis des Arcis ne manquera pas de la trahir à son tour…

Un point de vue masculin sur les femmes.

Diderot ne va guère au-delà des préjugés de son époque ; ainsi, le viol de Justine par Jacques ne suscite aucune condamnation morale ; de même, lorsque Prémonval séduit son élève Mlle Pigeon, interrompant ainsi brutalement ses études, rien n’indique ce que la malheureuse est devenue (p. 113).

La description des femmes (l’hôtesse, Agathe) les dépeint toujours comme des objets sexuels, avec des chairs blanches et potelées ; ainsi, quel que soit son milieu, la femme reste dominée dans un univers masculin.

Un roman dialogué

Importance de la parole dans Jacques le Fataliste.

Pages 202-203, Diderot souligne lui-même l’importance de la parole : elle est vitale pour l’homme, et source de plaisir, car elle transfigure celui qui la profère. Dans le roman, Jacques, maître de la parole, domine son maître ; quand il a mal à la gorge, le récit s’arrête – et son maître prend le relais (p. 247).

Le récit prime sur l’événement lui-même : le contenu compte moins que la manière de raconter. Et la parole circule, comme on le voit p. 123 : « je vous la raconterais tout comme leur domestique l’a dite à ma servante (…) qui l’a redite à mon mari, qui me l’a redite« .

Plus on avance dans le roman, plus la parole l’emporte sur le récit.

La parole est liée à la boisson ; on boit beaucoup dans Jacques le Fataliste, comme chez Rabelais ; la gourde, qui rappelle la « Dive bouteille » du Quart Livre, traverse  tout le roman. C’est que l’ivresse libère la parole, et est gage de véracité.

La parole apparaît donc de deux manières :

1. par des récits, souvent emboîtés (L’hôtesse raconte l’histoire du Marquis des Arcis ; celui-ci raconte l’histoire de Richard…), qui seront ensuite l’objet de commentaires esthétiques et/ou moraux ;
2. par des dialogues, omniprésents, qui souvent supplantent le récit, et créent une véritable esthétique théâtrale. Ainsi le dialogue entre le chirurgien et les hôtes de Jacques.

Une esthétique théâtrale

Celle-ci s’oppose à l’esthétique romanesque, fondée sur la mimésis. « La scène signifie le réel, elle ne le  copie pas » (J. Maixent, op. cit. p. 158) : si la passion de Phèdre semble vraie, le spectateur ne perd cependant pas de vue qu’il assiste au jeu d’une actrice, dans un décor factice. La vérité du théâtre est symbolique, et non mimétique.

Le roman, comme on l’a vu, se structure en saynètes et compte de nombreux personnages épisodiques ; le récit se réduit souvent à des didascalies : « Jacques, son cheval et le porteballe entrent, Jacques et le porteballe se tenant l’un l’autre à la boutonnière. La foule reste en dehors ». (JF, p. 66) ; parfois le récit disparaît presque totalement, Diderot ne précisant même pas qui parle.

L’on trouve des situations théâtrales codées :

• le comique de répétition, avec le leit-motiv de Jacques ;
• Le quiproquo (par ex., lorsque Jacques croit voler au secours d’une femme, qui se révèle… une petite chienne)
• La scène de reconnaissance (p. 303)

L’on peut noter aussi un important intertexte moliéresque : Jacques n’est pas sans évoquer tantôt Scapin, tantôt le Sganarelle de Don Juan (cf. p. 43 : « il y a là je ne sais combien d’os, de tendons, et bien d’autres choses qu’ils appellent je ne sais comment…« ), la satire des chirurgiens évoque les médecins de Molière… Les caractères sont présentés de manière distanciée : le « Poète de Pondichéry » rappelle l’Oronte du Misanthrope, ou Thomas Diafoirus.

Diderot partage avec Molière une esthétique du naturel et de la conversation, qui repose sur la convenance : chaque personnage doit parler la langue qui lui est propre, et l’on se souvient de la dispute sur le mot « hydrophobe ».

Il y a une illusion théâtrale comme il y a une illusion romanesque : l’illusion de la parole spontanée, purement orale – alors qu’il s’agit d’un texte écrit et travaillé.

Les enjeux du dialogue entre le Narrateur et le Lecteur.

Comme dans Tristram Shandy, le dialogue entre le Narrateur et le lecteur interrompt constamment le récit ; mais il s’agit d’un « lector in fabula », d’un lecteur fictif, qui doit aller où le Narrateur le mène : il n’y a pas réellement d’interactivité !…

Alors que dans le roman-miroir, le Narrateur doit s’effacer, se faire oublier, ou n’intervenir que pour se porter garant de la véracité des faits racontés, ici il s’interpose entre le lecteur et la réalité dépeinte ; « intermédiaire incontournable et dérangeant », selon la formule de J. Maixent, il commente, critique, se permet des remarques ludiques qui créent une connivence avec le lecteur, tout en brisant l’illusion romanesque. Voir, p. ex., la réflexion de la page 46 : « Vous concevez, lecteur, jusqu’où je pourrais pousser cette conversation… » Il se crée ainsi une complicité entre le Narrateur et le lecteur, pour critiquer une diégèse ennuyeuse, se moquer des personnages ; mais le narrateur, qui s’introduit parfois dans l’histoire (cf. p. 127, « il nous laissa dormir, son maître et moi, tant qu’il nous plut »), demeure la source omnipotente de toute information.

Le lecteur lui-même, qui n’appartient pas à la diégèse mais est un personnage fictif, présente un caractère contradictoire : il veut la suite du récit, mais exige des détails qui la retardent (cf. p. 44) ; parfois, le récit est lacunaire, et le lecteur invité à compléter lui-même à sa guise (p. 61, 63…)

Enfin, on trouve un véritable pacte entre le Narrateur et le lecteur, p. 101 : « Il faut sans doute que j’aille quelquefois à votre fantaisie ; mais il faut que j’aille quelquefois à la mienne, sans compter que tout auditeur qui me permet de commencer un récit s’engage d’entendre la fin ». Une fin que le narrateur, lui, ne s’engage pas à lui donner !…

Une vérité incertaine dans un monde obscur

Une vérité qui échappe

Alors que le roman réaliste prétend « dire le vrai », expliquer le réel – ce qui suppose que ce vrai, ce réel, préexiste à l’écriture et soit connaissable, le roman de Diderot évolue dans un monde problématique, incertain, opaque. Les dialogues, omniprésents, ont souvent une fonction herméneutique ; ainsi, à propos de la mort (supposée) du capitaine, le dialogue de la p. 88 :

« – hé bien ! Jacques, qu’est-ce ?
Jacques. – ma foi, je n’en sais rien.
Le Maître. – Et pourquoi ?
Jacques. – Je n’en sais davantage.« 

S’ensuit une série d’hypothèses du maître concernant l’étrange convoi qu’ils viennent de croiser… Et la discussion reprend p. 97 : chacun tente d’interpréter les faits, sans parvenir à une conclusion franche : le maître conclut que le capitaine est vivant, et Jacques, qu’il est mort. Au lecteur de choisir…

Il n’y a donc pas UNE vérité que le narrateur nous dévoilerait. La subjectivité fausse tout jugement et rend presque impossible une parole vraie : cf. p. 89 :

« Le Maître. – Ne sois ni fade panégyriste, ni censeur amer ; dis la chose comme elle est.
Jacques. – Cela n’est pas aisé. N’a-t-on pas son caractère, son intérêt, son goût, ses passions, d’après quoi l’on exagère ou l’on atténue ? Dis la chose comme elle est !… Cela n’arrive peut-être pas deux fois en un jour dans toute une grande ville. Et celui qui vous écoute est-il mieux disposé que celui qui parle ? Non. D’où il doit arriver que deux fois à peine en un jour, dans toute une grande ville, on soit entendu comme on dit.« 

La parole ne dévoile pas la vérité ; elle permet seulement d’en approcher.

Dans Jacques le Fataliste, le « ou » est fréquent : l’histoire peut bifurquer, n’est pas vraiment fixée : cf. p. 44, « la fille tombée ou ramassée » ; le vrai-faux convoi funèbre du Capitaine permet deux interprétations possibles entre lesquelles il est impossible de trancher ; p. 61-62, quand Jacques et son maître se séparent, on peut suivre l’un ou l’autre…

L’univers qui nous est décrit est donc bien incertain, et source de tromperie et d’erreur.

Quête de la vérité, universalité de l’erreur.

Si Jacques, qui répète comiquement que « tout est écrit là-haut », ne se pose guère de questions, et estime que « les choses sont comme elles sont », le maître, lui, cherche la vérité. Et c’est dans l’art, qu’à l’instar de Diderot, il veut la trouver. Un récit, comme le « roman du Marquis des Arcis », une fable peuvent être « vrais » – d’une vérité qui n’est pas de nature mimétique, mais esthétique : vérité d’un caractère, d’une morale…

Mais le monde reste opaque, et toute autre forme de vérité nous demeure inaccessible : comme le dit Jacques p. 49,

« Faute de savoir ce qui est écrit là-haut, on ne sait ni ce qu’on veut ni ce qu’on fait, et on suit sa fantaisie qu’on appelle raison, ou sa raison qui n’est souvent qu’une dangereuse fantaisie qui tourne tantôt bien, tantôt mal.« 

Et, p. 92, « la vie se passe en quiproquos« . Et Jacques est particulièrement bien placé pour le savoir, lui qui incarne l’erreur ! Voyons en particulier la sixième journée : il la commence en ignorant la véritable identité de son bienfaiteur, un bourreau ; puis il prend la défense d’une fille ou d’une femme… qui se révèle une petite chienne !

Et le lecteur lui-même est abusé : lui aussi a pris « Nicole » pour une femme ! Il doit donc se méfier doublement, et de la mimesis, et des certitudes philosophiques : d’où une lecture désinvolte et ludique.

Tel est le sens du fatalisme : l’homme est une marionnette manipulée par des forces extérieures ; le monde est à l’image du roman, sans rime ni raison, et le Narrateur est une image de Dieu, qui décide de manière arbitraire. L’épisode de l’étrier, p. 297-298, montre un Jacques qui se fait le double du Narrateur, décidant lui-même de la chute du maître.

Le « grand rouleau » est le signe que la vérité est inatteignable, et Jacques en prend son parti.

Et l’on peut conclure comme Milan Kundera – grand lecteur de Diderot et de Jacques le Fataliste en particulier – dans L’Art du Roman (1986), p. 190-191 :

« Qu’est-ce que le roman ? Il y a un proverbe juif admirable : L’homme pense, Dieu rit. Inspiré par cette sentence, j’aime imaginer que François Rabelais a entendu un jour le rire de Dieu et que c’est ainsi que l’idée du premier grand roman européen est née. Il me plaît de penser que l’art du roman est venu au monde comme l’écho du rire de Dieu.
Mais pourquoi Dieu rit-il en regardant l’homme qui pense ? Parce que l’homme pense et la vérité lui échappe. Parce que plus les hommes pensent, plus la pensée de l’un s’éloigne de la pensée de l’autre. Et enfin, parce que l’homme n’est jamais ce qu’il pense être. C’est à l’aube des Temps modernes que cette situation fondamentale de l’homme, sorti du Moyen Âge, se révèle : Don Quichotte pense, Sancho pense, et non seulement la vérité du monde mais la vérité de leur propre moi se dérobent à eux. Les premiers romanciers européens ont vu et saisi cette nouvelle situation de l’homme et ont fondé sur elle l’art nouveau, l’art du roman. »