(d’après le livre de M. Lioure : le drame. Coll. U, Colin.)

Il y a continuité entre drame bourgeois et drame romantique.

• situations plébéiennes
• pathétique
• mélodrame.

Sources & histoire du drame romantique

Le mélodrame

Maîtres du genre : Guilbert de Pixérécourt, Cuvelier, Caigniez.

• Choix délibéré d’un public populaire, peu cultivé (« Boulevard du Crime » = boulevard du Temple)
• Sources : romans, épopées médiévales, écrivains allemands (Goethe, Schiller, Kotebüe) → dramaturgie spectaculaire.
• Mise en scène grandiose (et réaliste)
• péripéties extraordinaire, merveilleux
•  juxtaposition des tons : annonce le drame romantique.
•  dénouement moral (contrairement au drame romantique)

→ il manque au mélodrame un vrai travail d’écriture ; mais il y a eu souvent confusion entre mélodrame et drame romantique.

Le théâtre historique

Un goût qui vient de Voltaire. Quelques dates clés :

• 1823 : Racine et Shakespeare : Stendhal défend la tragédie nationale en prose.
• 1825 : Théâtre de Clara Gazul, de Mérimée : petites pièces lues devant un auditoire restreint.
  → Le genre pullule, mais il s’agit d’un théâtre écrit, non joué.
• 1827 : Cromwell : la préface éclipse l’œuvre, jamais jouée (?).
• 1829 : Henri III et sa cour, d’Alexandre Dumas, 1^ère soirée romantique, triomphe au Théâtre français.
• 24 octobre 1829 : Le More de Venise, traduction d’Othello par Vigny.

L’histoire est une science à la mode (Schiller, Scott en ont révélé les ressources littéraires).
Passions politiques : allusions contemporaines.
→ La trame historique déterminait le ton et la technique même du drame : exclut les unités de temps et de lieu.
→ Spectacle, couleur locale, pittoresque du langage, du costume, du décor.

Influence étrangère

L’Allemagne

Schiller (adapté par Benjamin Constant en 1806 (Wallenstein) et en 1820 (Marie Stuart) influence même la mode et la coiffure !

L’Angleterre

Traduction 1816-1820 des œuvre de Byron et Walter Scott : événement capital du romantisme français.
Surtout, redécouverte de Shakespeare.
1822 : une troupe anglaise essaie de donner quelques représentations au théâtre de la Porte Saint Martin : violente échauffourée. Mais 1827 : grand succès à l’Odéon : évolution des esprits ! Jeu des acteurs : naturel et violence. Une révélation, notamment pour Dumas.
1829 (cf + haut), Vigny adapte Othello en vers. Il introduit sur scène le mot « mouchoir » : scandale !
Théâtre vivant, où le spectacle l’emporte sur l’investigation psychologique, et le mouvement sur le discours. Les règles paraissent alors des entraves absurdes.

Hernani (1830)

Bataille… et triomphe. Victoire décisive du drame romantique. La bataille compte beaucoup plus que le drame lui-même.

Décadence du drame romantique

1831

• Marion De Lorme (Hugo)
• La Maréchale d’Ancre (Vigny)
• Antony (Dumas)
• Charles VII chez ses grands vassaux (Dumas)
• Richard Darlington (Dumas)

1832

Épidémie de choléra et instabilité politique : ralentissement de la production.

• Le Roi s’amuse (Hugo) interdit ;
• La Tour de Nesle (Dumas) seul succès de l’année.

1833

• Lucrèce Borgia (Hugo) est un succès mais Marie Tudor (Hugo) un échec.
• Dumas, avec Angèle et Catherine Howard sacrifie la qualité dramatique à une efficacité scénique d’un goût douteux.

1835

• Avec Chatterton, Vigny revient à une intrigue très simple, à la psychologie, en somme à la tragédie classique.
• Hugo publie Angelo, tyran de Padoue.

On sent déjà une certaine lassitude du public : Hugo et Dumas sont seuls à produire.

1838

• Ruy Blas, puis essoufflement.

Cet essoufflement est dû notamment aux difficultés matérielles : Hernani est joué au Théâtre Français, puis à celui de la Porte Saint-Martin. En 1838 apparaît une nouvelle salle, la Renaissance, qui permet notamment la création de Ruy Blas, mais fait faillite.
De plus, influence déterminante des acteurs : Marie Dorval, Frédéric Lemaître, Juliette Drouet (la maîtresse de Hugo) : or ils ont été formés au mélodrame.
Mais au même moment, regain du théâtre classique au Français grâce à Mlle Mars, et surtout à Rachel, géniale comédienne de 17 ans : retour à l’interprétation classique.

1843

• triomphe du classique Lucrèce de Ponsard – échec des  romantiques Burgraves de Hugo.

Ce renouveau classique est éphémère, mais le drame romantique ne s’en relève pas.

1851-1867

l’œuvre de Hugo, exilé par Napoléon III est interdite : coup d’arrêt au drame romantique.

La fin du siècle connaît quelques reprises et créations

• 1850 : Toussaint Louverture (Lamartine)
• 1896 : Lorenzaccio, écrit en 1834, est enfin joué ; c’est le plus pur drame romantique.
• 1897 : Cyrano de Bergerac (Rostand)
• 1900 : L’Aiglon (Rostand)
• 1910 : échec de Chantecler (Rostand) et mort définitive du drame romantique.

Ce renouveau fin de siècle est lui aussi lié à des acteurs : Sarah Bernhardt pour Lorenzaccio, Mounet-Sully pour les Burgraves.

Conclusion

Le drame romantique n’a jamais réussi à fidéliser un public : les uns allaient vers le mélodrame, les autres vers le théâtre classique. Et il a souffert cruellement d’être écarté des grandes salles.

Les caractères du drame romantique

L’Art et la vérité

• Drame bourgeois : vérité (banale, bourgeoise), sensibilité, moralité.
• Drame romantique : vérité (historique et poétique), grandeur, moralité.

Mélange des genres ~ unité qui ignore la complexité de la nature humaine
Caractère, ondoyant et nuancé, ~ passion.

Les trois Unités : unité de temps et de lieu, absurde, contraire à la vie ; Unité d’action plus ou moins respectée, dans son sens le plus large et dans la mesure où elle est compatible avec le foisonnement du réel.
On rejette donc les unités au nom de la vraisemblance. Les classiques voulaient rapprocher le temps de l’action et celui de la représentation ; les romantiques privilégient le réalisme de l’action et des caractères.

La vérité historique :
– Dans l’histoire, les Classiques recherchaient la garantie d’actions insignes ou l’illustration de grands conflits psychologiques ; les Romantiques y puisent décor pittoresque, relation d’intrigues romanesques, naturel du style.
Langage et vérité :
Le beau vers est l’ennemi du drame : il substitue le « plaisir épique » au plaisir dramatique. Cf Racine et Shakespeare, et Cromwell.

Mais on reste assez loin du réalisme intégral. Les Romantiques connaissent la part de stylisation que comporte tout art.

Le goût de la grandeur

Le héros romantique

Contrairement au drame bourgeois, on réinvente le héros. La vérité du drame romantique = grandeur. Ni bourgeois, ni négociant, mais des héros.

• Hernani : aventure, passion, il est son propre destin, porte les stigmates de la fatalité : « une force qui va« .
• Chatterton : marque fatale de l’inspiration.
• Lorenzaccio : ange du mal.

Héros sublime quelle que soit sa condition. Ruy Blas, la Reine, Dona Sol… Sublime parfois dans le crime, comme Lucrèce Borgia.
~ fusion des genres de Mercier et Diderot, opposition des tons, violence des contrastes : de l’antithèse naît la grandeur.

Le faste du spectacle.

Luxuriance du spectacle, pathétique, goût du décor somptueux.

Le drame total :

Le drame romantique a pour ambition l’expression universelle du monde et de la vie : démesuré ! Rassembler tous les genres, peindre le réel, tendre vers l’universalité.
Cette ambition vouait le drame à l’éclatement : il se perd dans le lyrisme et l’épopée. cf les Burgraves. Cf préface. Lioure, p. 63.

Théâtre et enseignement

La grandeur du drame n’exige pas seulement la somptuosité du spectacle et le pathétique de l’action, mais encore la profondeur de l’enseignement philosophique et moral. Action, passion → idée.

Contrairement à la comédie et à la tragédie (étude objective d’une passion ou d’un conflit), le drame est l’illustration d’une idée. La pensée est première.
→ les personnages sont souvent des symboles : la Femme, le Proscrit…

La mission du drame : intention didactique et morale.

Le théâtre est une tribune :

« Dans le beau drame, il doit toujours y avoir une idée sévère, comme dans la plus belle femme il y a un squelette… » 

• Lucrèce Borgia : méditation sur la précarité de la vie ;
• Angelo : grandeur et misère de la femme dans un monde dominé par la tyrannie masculine ;
• Hernani, Ruy Blas : établissement et corruption d’une monarchie, avènement du Peuple, arrière-plan politique ;
• Lorenzaccio : drame intérieur de Musset, déception et amertume après l’échec de la Révolution de 1830.

CONCLUSION : MODERNITE DU DRAME ROMANTIQUE.

Pour ses créateurs, la forme la plus évoluée du théâtre moderne :

• goût de la liberté et de l’évolution technique,
• refus des entraves d’une esthétique démodée,
• recours à toutes les formes de l’excitation sensible et émotive,
• référence à l’idéal romantique du héros rêveur/blasé, amer/passionné,…
• constante préoccupation didactique et symbolique.

Mais le seul drame romantique qui réponde à cette ambition : Lorenzaccio… qui n’a pas été écrit pour être joué !

Exemple de dissertation

« Le drame est vrai, puisque, dans une action tantôt comique, tantôt tragique, suivant les caractères, il finit avec tristesse comme la vie des hommes puissants de caractère, énergiques de passion ». En vous appuyant sur le drame romantique que vous avez étudié, commentez, et, s’il y a lieu, discutez cette opinion exprimée par Alfred de Vigny dans le Journal d’un Poète. Vous présenterez vos idées dans un développement organisé et illustré d’exemples.

Le drame romantique présente au moins un point commun avec les genres qui l’ont précédé, qu’il s’agisse du drame bourgeois ou du théâtre classique : il fonde sa légitimité sur la vérité.

« Le drame est vrai, dit Alfred de Vigny dans le Journal d’un Poète, puisque, dans une action tantôt comique, tantôt tragique, suivant les caractères, il finit avec tristesse comme la vie des hommes puissants de caractère, énergiques de passion ».

Mais on le voit, les critères de cette vérité diffèrent sensiblement de ceux des genres précédents, puisqu’ils se fondent sur le mélange des genres, la vérité psychologique, et une fin inévitablement tragique. Nous verrons, en les étudiant successivement, en quoi ces trois critères définissent, en effet, la vérité du drame.

1- Le mélange des genres.

Alors que le classicisme, se fondait sur l’unité des genres, comédie ou tragédie, qu’on ne pouvait en aucune manière mélanger, le drame romantique, au nom de la vraisemblance, prétend mélanger les genres.
On assiste en effet au mélange des registres, chaque personnage parlant avec le langage qui est propre à son caractère et à sa condition, une servante ne s’exprimant pas comme un grand d’Espagne, ni un homme du peuple comme un vieillard noble. Ce mélange est particulièrement sensible dans Lorenzaccio, où l’on voit, par exemple, le Duc, brutal et peu instruit, se contenter de jurer, alors que Lorenzo, intelligent et cultivé, a droit à de longues tirades émaillées de références. Ce mélange des registres peut même être perceptible pour un même personnage, selon ses états d’âme ou la diversité de ses facettes : ainsi Lorenzo s’exprime-t-il tantôt sur le ton le plus familier – en IV, 9, par exemple, il qualifie le Duc de « garçon boucher« , tantôt dans le registre le plus soutenu.
Mais le mélange des genres se traduit surtout par le mélange des tons, le drame, comme parfois la vie, offrant souvent des contrastes violents, des passages sans transition entre le rire et les larmes. Ainsi Octave et Claudio, dans les Caprices de Marianne, échangent-ils, à la taverne, une bordée d’injure du plus haut comique, peu avant que Claudio ne fasse assassiner Cœio ; ainsi Hernani commence-t-il par une scène de comédie entre la Duègne et Don Carlos ; ainsi retrouve-t-on les héros, Don Carlos et Hernani, enfermés dans une armoire, dans la plus pure tradition de la comédie ; ainsi voit-on Lorenzo se livrer, dans la pièce qui porte son nom, à des « blagues de collégien », se déguiser en nonne…
Aussi rencontre-t-on, dans le drame comme dans la vie, des personnages grotesques, tels la Duègne d’Hernani ou le Don César de Ruy Blas.
Comique et Tragique se justaposent donc et servent de contrepoint l’un à l’autre. Cette justaposition traduit d’abord l’irréductible dualité du réel : la Femme est à la fois vierge et prostituée, mère sacrée et fille à vendre – ainsi les figures de Catherine et de Marie dans Lorenzaccio – , tandis que les personnages trahissent leur nature problématique dans la trouble identité du bouffon tragique, qu’il s’agisse de Lorenzo, de Triboulet dans Le Roi s’amuse, ou d’Octave dans les Caprices de Marianne.

2- La force des caractères, la violence des passions.

Le drame, par ailleurs, se fonde surtout sur la vérité des caractères, et l’on rencontre partout dans le drame des personnages forts, énergiques, passionnés, tels Ruy Blas écartelé entre son amour de la Reine et son sens de l’honneur, Hernani déchiré entre sa volonté de vengeance et sa passion pour Dona Sol, ou Lorenzo, tout entier tendu vers un acte qu’il sait inutile et désespéré.
Certes, les personnages n’appartiennent pas, comme ceux du drame bourgeois, aux classes moyennes et contemporaines. Ils ne sont pas « réels » en ce sens qu’ils ne sont pas la copie conforme des spectateurs. Mais ils ont une vérité plus profonde, liée à la grandeur de leur passion et à la force de leur caractère. Lorenzo, le Duc, ou Philippe Strozzi, sans parler de l’immense galerie des personnages secondaires de Lorenzaccio, sont à la fois conformes à ce que nous disent les chroniques de Varchi à leur sujet, et proches de nous par la peinture de leur caractère.
Cependant, il arrive trop souvent que les personnages du drame Romantique, à force d’incarner une idée, une condition ou un aspect du destin humain, touchent à la caricature et perdent en réalisme : tel est le cas, un peu, du Proscrit qu’est Hernani, ou Dona Sol, incarnation de la jeune fille. Cette tendance, issue du mélodrame, ira en s’accentuant au fur et à mesure que le drame ira vers son déclin.
Enfin, si Lorenzaccio, grâce à l’ironie et à la dérision propres à Musset, échappe à peu près complètement à ce travers, on peut reprocher aux héros de drames romantiques un caractère outrancier et grandiloquent qui, pour nos yeux du XXI^ème siècle, nuit quelque peu à leur crédibilité. C’est ainsi que le trop célèbre vers d’Hernani,

« vous êtes mon lion superbe et généreux »,

après avoir suscité l’indignation de Mlle Mars qui refusa de le dire en scène, a fait rire des générations de potaches !

3- La fin tragique.

Certes, on peut discuter sur le point de savoir si un caractère fort et passionné mène inévitablement à un destin tragique : le dix-neuvième siècle, marqué par le destin de Napoléon, n’était pas naturellement porté à l’optimisme. Le tragique de la fin, quoi qu’il en soit, est une caractéristique du drame romantique.
S’il y a vérité de cette fin tragique, ce ne peut être que sur un plan théâtral, dramatique. On ne peut imaginer, par exemple, Lorenzaccio ou Hernani finissant bien. En quoi cette fin tragique est-elle vraie ?
Elle l’est tout d’abord parce qu’elle est inévitable, inscrite d’avance dans le caractère des personnages. Le pacte qu’Hernani conclut avec Don Ruy Gomez ne peut conduire qu’à la mort du héros, dans la mesure où celui-ci est un homme d’honneur et qu’il serait inimaginable qu’il ne respecte pas sa parole ; et le caractère passionné et tendre de Dona Sol portait en lui la mort de la jeune fille, dès lors qu’elle avait voué sa vie à Hernani et que celui-ci était condamné. De la même façon, le projet même de Lorenzo portait en lui la mort du personnage. Comment imaginer qu’ayant assassiné le Duc, il puisse rester sain et sauf ? Comment surtout imaginer qu’après avoir commis le meurtre auquel il avait voué sa vie, d’ailleurs sans la moindre illusion quant à son utilité politique, il puisse survivre, ayant sacrifié à ce meurtre, ce meurtre unique, sa pureté, sa réputation, son existence morale ? Homme d’un seul projet (« j’étais une machine à meurtre, mais à un meurtre seulement » dit-il à Philippe, V, 6), il ne pouvait que mourir une fois ce projet accompli.

La fin tragique du drame romantique est donc vraie, non pas parce que dans la réalité un caractère passionné conduit nécessairement à la mort, mais parce que ce destin est logiquement, inévitablement inscrit dans les données mêmes du drame.

La vérité du drame romantique réside donc bien, comme le dit Vigny, dans la diversité des tons et des registres, dans la force des caractères, et dans la grandeur d’un destin tragique. Il ne s’agit pas de la vérité quotidienne, assez médiocre, du drame bourgeois, mais d’une vérité plus haute, philosophique et morale, qui nous invite à réfléchir sur le destin de l’homme.