Voir la biographie de Rimbaud.

• Ma Bohème
• Ophélie
• À la musique
• Au Cabaret-vert

Introduction

À l’automne 1870, Rimbaud trouve refuge auprès de son professeur de rhétorique, Georges Izambard. Il fait alors connaissance avec Paul Demeny, poète et éditeur. Grâce aux encouragements de ce dernier, il recopie sur des feuilles volantes 22 poèmes composés dans les mois précédents. En 1871, il demande à Demeny de détruire ces poèmes de jeunesse, mais Demeny les conserve : ils paraîtront finalement, à l’insu de Rimbaud, en 1888, et seront réédités en 1893, à titre posthume.

« Ma Bohème »

(Fantaisie.)

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ;
Mon paletot aussi devenait idéal ;
J’allais sous le ciel, Muse! et j’étais ton féal ;
Oh! là là! que d’amours splendides j’ai rêvées !

Mon unique culotte avait un large trou.
— Petit Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse ;
— Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou.

Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ;

Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur!

Octobre 1870

Introduction

Rappel des règles

• annonce du texte (ne jamais commencer par « ce texte… »)
• annonce du plan.

Exemple

Dans ses premiers poèmes, Rimbaud semble souscrire aux formes et aux genres poétiques en vigueur ; ainsi, dans son sonnet en alexandrins intitulé « Ma Bohème », il dresse son autoportrait en vagabond poète. Mais ce faisant, comme nous allons le montrer, il subvertit à la fois le thème et la forme.

Un autoportrait humoristique du vagabond

Plan

• Description à la 1^ère personne
• Une situation peu enviable : insistance sur les détails matériels de la misère. (poches crevées, culotte trouée…)
• Description à l’imparfait ➔ distance par rapport à ce qui est raconté ;
• Une distance également présente par l’humour : jeux de mots (« idéal ») ; périphrase (« mon auberge était à la Grande Ourse »), mélange des tons et des registres.
• Des lieux ouverts : la route, le ciel, tous deux symbolisant l’infini et l’absence de limites ; si la situation peu brillante du vagabond est supportable et même désirable, c’est parce qu’il jouit de la liberté.

➔ conclusion de la première partie : le texte dessine ici un personnage traditionnel, le « clochard magnifique » ; personnage de la littérature picaresque (Gil Blas de Santillane, Don Quichotte…), repris par Rousseau (récits des voyages à pied dans les Confessions), et prolongé de nos jours par la littérature (Sur la Route, de Kérouac) et les « road movies ».

Rédaction

Le sonnet intitulé « Ma Bohème » nous offre une description à la première personne : celle d’un personnage dans une situation financière peu enviable, comme en témoignent les détails portant sur sa tenue : il a « les poings dans [sa] poche crevée », son paletot « devient idéal », son « unique culotte » est trouée ; quant à ses chaussures, elles sont « blessées », discrète personnification qui suggère plutôt la douleur du marcheur…

Cependant, cette description n’a rien de pathétique. Comme dans les romans picaresques (auxquels Rimbaud a peut-être songé), la distance temporelle s’exprime au moyen de l’imparfait : c’est le regard amusé d’un narrateur sinon « rangé »(Rimbaud ne le sera jamais), du moins qui a dépassé cette situation précaire. L’humour est patent : dans les jeux de mots – le paletot devient « idéal », dans tous les sens du terme ! les périphrases ( il loge « à la Grande Ourse »… c’est à dire à la belle étoile, manière de redonner toute sa force à une métaphore éculée), et le décalage constant des registres, du plus savant (« féal ») au plus trivial (« Oh là là ! », sans parler de la « culotte », qui fait son entrée en poésie).

Mais si Rimbaud ne cherche pas à apitoyer le lecteur, c’est qu’à ses yeux, la « Bohème » est à tout prendre plutôt enviable. Les lieux indiqués dans le poème sont les « routes » et le ciel, présent dans les vers 3, 7 et 8 ; lieux ouverts et qui symbolisent l’immensité, l’absence de frontière, c’est à dire la liberté. Le marcheur de « Ma Bohème » ne serait-il pas un lointain ancêtre de Kérouac ?

Une image irrévérencieuse de la poésie et du poète.

• Ce vagabond n’est pas n’importe qui : il tutoie la Muse, c’est à dire la Poésie. (Calliope, muse de la poésie épique, Terpsichore, muse de la danse et de la poésie légère, Erato, muse de la lyrique chorale ?) Le vagabond est aussi poète.
• Alliance du poète et de la nature : étoiles, soirs de septembre…
• Une image irrévérencieuse : les éléments classiques (muse, rime, lyre…) mais dévalués : « rimer » se dit des mauvais poètes ; les « rimes » sont comparées aux cailloux du Petit Poucet ; la lyre… est faite des lacets de soulier !

➔ une image de la poésie qui ne se prend pas au sérieux.

Tension continuelle entre le savant et le trivial, le « poétique » (au sens classique ) et le grotesque

• Sur le plan du vocabulaire et des registres
• Sur le plan des rythmes : une forme ultra-classique (le sonnet en alexandrins) mais détournée : cf. le rythme constamment brisé des vers : coupes inhabituelles (v. 1, 3, 4, 13…), enjambements (vers 6-7, 10-11, 13-14)

➔ Rimbaud feint de respecter le thème classique de l’autoportrait du poète, mais il le détourne ; il feint de respecter le sonnet, mais il le bouleverse. Caractère subversif de cette poésie, qui se développera dans les œuvres ultérieures.

Conclusion

Rappel des règles

• synthèse de ce qui vient d’être dit ;
• éventuellement, élargissement à l’œuvre ultérieure du poète, à un mouvement littéraire ou artistique… [la prudence s’impose : mieux vaut pas d’élargissement qu’un élargissement artificiel et inopportun]

Exemple

Rimbaud reprend donc ici brillamment le thème du « vagabond magnifique », en le traitant avec humour et dérision. Ce thème, pourtant, connaîtra par la suite un vif succès, de la Bohème de Puccini… à celle d’Aznavour, sans oublier les personnages de Kerouac et ceux des « road movies »…

« Ophélie »

                                                I

Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles,
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles…
— On entend dans les bois lointains des hallalis…

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie                                5
Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir ;
Voici plus de mille ans que sa douce folie
Murmure sa romance à la brise du soir.

Le vent baise ses seins et déploie en corolle
Ses longs voiles bercés mollement par les eaux ;                         10
Les saules frissonnants pleurent sur son épaule,
Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux.

Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle ;
Elle éveille parfois, dans un aune qui dort,
Quelque nid, d’où s’échappe un petit frisson d’aile.                    15
— Un chant mystérieux tombe des astres d’or.

                                       II

Ô pâle Ophélia ! belle comme la neige !
Oui, tu mourus, enfant, par un fleuve emporté !
— C’est que les vents tombant des grands monts de Norwège
T’avaient parlé tout bas de l’âpre liberté !                                     20

C’est qu’un souffle, tordant ta grande  chevelure,
À ton esprit rêveur portait d’étranges bruits ;
Que ton cœur écoutait le chant de la Nature
Dans les plaintes de l’arbre et les soupirs des nuits !

C’est que la voix des mers folles, immense râle,              25
Brisait ton sein d’enfant, trop humain et trop doux ;
C’est qu’un matin d’avril, un beau cavalier pâle,
Un pauvre fou s’assit, muet, à tes genoux !

Ciel ! Amour ! Liberté ! Quel rêve, ô pauvre Folle !
Tu te fondais à lui comme une neige au feu.                             30
Tes grandes visions étranglaient ta parole :
— Un Infini terrible effara ton œil bleu !

                                     III

— Et le Poète dit qu’aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis ;
Et qu’il a vu sur l’eau, couchée en ses longs voiles,                35
La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.

Introduction

Ophélie, dans la pièce de Shakespeare Hamlet (1603), est la fille de Polonius, chambellan du roi Claudius, et la fiancée d’Hamlet, fils du précédent Roi assassiné et neveu de Claudius. Hamlet tente de convaincre Claudius du meurtre de son frère, et tue Polonius par erreur. Il part en Angleterre… Ophélie, délaissée et choquée par la mort de son père, devient folle et se noie.

Ce poème, formé de 9 quatrains à rimes croisées, consacré au personnage d’Ophélie, est inspiré à la fois par la pièce de Shakespeare, Hamlet (IV, 7), et par des tableaux représentant la jeune fille après son suicide, notamment celui de Millais en 1852 (voir ci-dessus). Il est composé de trois parties :

1. la description de la jeune morte ;
2. Une adresse à la jeune fille, rappelant son destin
3. le Poète face au fantôme d’Ophélie

Nous nous proposons d’étudier les deuxième et troisième parties ; nous verrons qu’en s’adressant à la jeune morte, Rimbaud modifie quelque peu son histoire, et fait d’elle une véritable légende.
Ces deux parties s’organisent de la maniière suivante :

• Vers 17 – 18 : Adresse à Ophélie et bref récit de sa mort.
• vers 19 – 28 : les éléments naturels ont entraîné Ophélie vers la mort
• vers 29 – 32 : évocation de cette mort.
• vers 33 – 36 : changement de narration et retour à l’évocation des premiers vers du poème (strophe 1)

Première strophe

• La seconde partie (strophes 5 à 8) est constituée d’une
apostrophe rhétorique à Ophélia, rebaptisée ainsi pour l’assonance en [a], un nom au centre du vers, et allongé par la diérèse (O-phé-li-a). Notons aussi l’allitération en [l] et assonance en [è]. C’est un vers doux et harmonieux, rappelant l’image précédente du lys ; la « neige » rappelle la blancheur, associée à la pureté, comme l’adjectif « pâle ».
• Le poète s’adresse à la jeune morte en une apostrophe rhétorique marquée par le « ô ». Il la tutoie, l’interpelle par le mot « enfant » rappelant sa jeunesse, son innocence, et la violence de sa mort : « par un fleuve emporté ».
• L’histoire se déroule au Danemark ; « les vents tombant des grands monts de Norwège » (NB : « Norwège » est une graphie ancienne) sont donc des vents du Nord. Ceux-ci sont personnifiés (ils parlent). Ce seraient eux qui auraient poussé Ophélie vers une « âpre liberté » que l’on ne peut trouver que dans la mort…

Vers 19 à 28

L’expression « c’est que » est répétée 5 fois :

1. C’est que les vents…
2. c’est qu’un souffle…
3. que ton cœur…
4. c’est que la voix des mers…
5. c’est qu’un matin d’avril…


Il s’agit d’une anaphore rhétorique, qui produit un effet d’accumulation. Tous les éléments naturels (vents, nature, arbres, nuits, mers…) se sont ligués pour entraîner Ophélie vers la mort. Ils forment une sorte de chœur tragique.

Ce sont des éléments (arbre, nuits…) qui s’expriment de manière mélancolique (étranges bruits, plaintes, soupirs), et évoquent la douleur : cf. le « râle » de la mer, évoquant la mort. Ophélie est ici présentée comme une victime.
Ophélie est présentée comme fragile, menacée : « enfant » (v. 18) ; « esprit rêveur » ; le chant de la nature fait écho à la mélancolie d’Ophélie. La jeune fille est d’abord victime de ses propres faiblesses, et de l’appel de la nature. Elle est en somme destinée à une mort précoce.
Vers 27-28 :  Il s’agit ici d’Hamlet, au moment où il feint la folie pour obtenir la vérité sur la mort de son père, mais n’a pas encore abandonné Ophélie.

Quatrième strophe

Le vers 29 présente un rythme particulier :  1 + 2 + 3 = rythme ternaire ascendant : la première moitié du vers évoque, en trois exclamations, les illusions d’Ophélie ; le Ciel évoque la pureté ; l’amour et la liberté sont ses plus grandes aspirations. Mais le deuxième hémistiche brise ces illusions : « quel rêve » – il s’agit donc d’une illusion. Et l’apostrophe « ô pauvre Folle » les réduisent à une simple folie. Ophélie est d’abord victime de rêves trop grands.

Le v. 30 contient, à lui seul, deux allusions à la mort : « se fondre », et l’opposition de la neige et du feu. Or Ophélie, dans tout le poème, est identifiée à la neige… Ses « visions » (noter la diérèse, qui agrandit encore le mot) étranglent la parole, et peut-être celle qui parle. 
Enfin, le dernier vers introduit une triple rupture : le tiret, le passage au passé simple (un événement qui vient rompre la série des imparfaits, et qui en rappelle un autre : « tu mourus » v. 18. Et l’ « Infini terrible » (qui occupe tout le 1^er hémistiche) désigne la mort elle-même qui surgit brutalement. Cette mort clôt l’ensemble de ce mouvement.

Tout au long du texte, Ophélie apparaît comme passive, victime : « par un fleuve emporté » (v.18) ; ce sont les éléments naturels qui s’adressent à elle (cf. v. 21-22)… Mais en même temps, c’est elle qui « écoute » (v. 23), elle qui rêve et a « de grandes visions », elle enfin qui « se fond à ce rêve » … Elle va au-devant de son destin, ou du moins n’y résiste pas.

Cinquième strophe

Dans la partie II, le poète s’adressait directement à Ophélie. Il devient ici à son tour un personnage, désigné à la 3ème personne : il y a donc un changement d’énonciation. Dans le même temps, on entre dans la sphère du présent. (le Poète dit…).  Après l’évocation du passé, avant et au moment de la mort d’Ophélie, on revient à un présent intemporel.

Le présent de l’indicatif « tu viens chercher, la nuit » est un présent d’habitude : la scène se reproduit chaque nuit. L’atmosphère est nocturne, paisible ; on éprouve une forme d’apaisement. Ophélie est ici devenue un fantôme (sa « blancheur » prend ici tout son sens), ou une légende.

Dans les deux derniers vers, on retrouve la finale voile / lys de la toute première strophe, mais à l’envers (v. 2-3) ; la rime étoile /voile, elle, est reprise à l’identique.
L’effet produit est circulaire (en forme de chiasme) : on est parti de la description d’un tableau, inspiré de celui de Millais ; puis l’on a évoqué les raisons de sa mort ; et l’on revient ici à la description.

Conclusion

Dans ce poème, inspiré à la fois par la tragédie de Shakespeare, et par le tableau de Millais, Rimbaud reprend la mort tragique d’Ophélie. Mais il transforme insensiblement le personnage, pour le rendre plus proche de lui-même. Il insiste sur sa jeunesse, et surtout la vanité de ses rêves et de ses désirs de liberté, en lesquels lui-même se reconnaît. Cette proximité se voit au fait qu’il s’adresse à elle, dans une anaphore rhétorique pleine d’affection et d’empathie.
Ophélie se transforme ici en gracieux fantôme, en légende qui traverse les siècles, et qui continue de susciter la pitié et l’admiration.

« À la musique »

Place de la Gare, à Charleville

Sur la place taillée en mesquines pelouses,
Square où tout est correct, les arbres et les fleurs,
Tous les bourgeois poussifs qu’étranglent les chaleurs
Portent, les jeudis soirs, leurs bêtises jalouses.

L’orchestre militaire, au milieu du jardin,                                     5
Balance ses schakos dans la Valse des fifres :
Autour, aux premiers rangs, parade le gandin ;
Le notaire pend à ses breloques à chiffres.

Des rentiers à lorgnons soulignent tous les couacs ;
Les gros bureaux bouffis traînent leurs grosses dames,              10
Auprès desquelles vont, officieux cornacs,
Celles dont les volants ont des airs de réclames ;

Sur les bancs verts, des clubs d’épiciers retraités
Qui tisonnent le sable avec leur canne à pomme,
Fort sérieusement discutent des traités,                                        15
Puis prisent en argent, et reprennent : « En somme !… »

Épatant sur son banc les rondeurs de ses reins,
Un bourgeois à boutons clairs, bedaine flamande,
Savoure son onnaing d’où le tabac par brins
Déborde – vous savez, c’est de la contrebande ; —                        20

Le long des gazons frais ricanent les voyous ;
Et, rendus amoureux par le chant des trombones,
Très naïfs, et fumant des roses, des pioupious
Caressent les bébés pour enjôler les bonnes…

— Moi, je suis, débraillé comme un étudiant,                               25
Sous les marronniers verts, les alertes fillettes :
Elles le savent bien, et tournent en riant,
Vers moi, leurs yeux tout pleins de choses indiscrètes.

Je ne dis pas un mot : je regarde toujours
La chair de leurs cous blancs brodés de mèches folles ;            30
Je suis, sous le corsage et les frêles atours,
Le dos divin après la courbe des épaules…

J’ai bientôt déniché la bottine, le bas…
– Je reconstruis le corps, brûlé de belles fièvres.
Elles me trouvent drôle et se parlent tout bas…                         35
– Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres…

Explication de texte

Introduction

Arthur Rimbaud (1854-1891) n’a que 16 ans lorsqu’il trouve refuge auprès de son professeur Georges Izambard, et propose ses poèmes à l’éditeur Demeny, à qui celui-ci l’a présenté. Ce recueil, comprenant 22 poèmes et appelé les Cahiers de Douai sera publié après la mort de Rimbaud.
Le poème intitulé « À la musique » a été modifié entre le premier manuscrit et la version définitive de 1871, que nous étudions ici. Il comporte 9 quatrains d’alexandrins à rimes croisées (AbAb) à l’exception du premier qui est à rimes embrassées (aBBa). Le ton de ce texte est celui de l’humour, de la satire, et d’une certaine gaieté.
Les deux premières strophes, v. 1 à 6, présentent le cadre, et l’orchestre qui donne son titre au texte ; du vers 7 à la fin de la 6^e strophe, Rimbaud décrit le public, composé essentiellement de « bourgeois », en laissant libre cours à sa verve satirique. Enfin, les trois dernières strophes voient l’irruption de la première personne, sur un ton à la fois joyeux et érotique.

Première partie : strophes 1 et 2, « la musique »

• La première strophe – la seule à rimes embrassées – dépeint d’abord un décor urbain, caractérisé par la médiocrité (« mesquines pelouses ») et le caractère artificiel et géométrique : un « square » (étymologie : le mot signifie « carré » en anglais), l’adjectif « correct » appliqué aux végétaux… c’est une nature domestiquée, d’où le naturel est banni.
• Dès la seconde partie de la 1^ère strophe apparaissent les « bourgeois », espèce profondément détestée par le jeune poète ! Tous les détails contribuent à les dépeindre de manière satirique (en les caricaturant) : ils sont « poussifs » et accablés par la « chaleur », « les jeudis soirs » évoquent, par le pluriel, une routine immuable ; enfin ils « portent » (pour ne pas dire « exhibent ») leurs « bêtises jalouses », deux défauts qui suffisent à les définir : ils sont bêtes et mesquins.
• Seconde strophe : apparition de la musique. 
Il s’agit probablement d’un concert donné à Charleville par la musique du 6^e régiment de ligne, le 7 juillet 1870.
Il s’agit d’un « orchestre militaire », autrement dit d’une fanfare. Or on sait que Rimbaud n’éprouve aucune sympathie ni pour l’armée, ni pour l’ordre bourgeois, ni pour la guerre ! (voir, p. ex. le « Dormeur du Val »). Rimbaud multiplie les détails pittoresques :
  • le « schako« , ancienne coiffure militaire à visière, adoptée par les saint-cyriens. Le mot s’écrit plutôt « shako » aujourd’hui.
  • Le « fifre » est une petite flûte traversière, utilisée dans la musique folklorique et parfois dans la musique militaire. Quant à la Valse des fifres, c’est en réalité la Polka-Mazurka des fifres, de Pascal

La date de composition (1870), l’écriture du mot « schako » à l’allemande, la mention du fifre peut laisser penser à une musique militaire germanique.

Deuxième partie : strophes 2 à 6, « les bourgeois » et « les voyous »

La musique n’occupe finalement que deux vers dans le poème (v. 5-6). Elle n’est qu’un prétexte à une galerie de personnages venus assister au concert :

• le gandin (mot péjoratif désignant un jeune homme exagérément élégant) ;
• le notaire, archétype même du « bourgeois » (il est généralement assez riche, et s’occupe de patrimoine, de successions…) ; il est ici grotesquement décrit : il « pend à ses breloques » (dans la version initiale, il se contentait de les « montrer » : i devient ici une sorte de marionnette. On notera l’inversion des termes : la breloque, peut-être une décoration, est un petit bijou qui pend à un ruban ou à une chaîne ; ici, c’est le notaire qui est pendu à sa breloque !
• les « rentiers à lorgnon » : bourgeois qui ne vivent que de leur rente, c’est-à-dire des intérêts de leur capital. Le lorgnon  était un attribut de la bourgeoisie.
• les « bureaux » (métonymie pour « les employés de bureau »), symbole même de la médiocrité, avec la redondance « gros bureaux bouffis » (et l’allitération en [b]) et la répétition « grosses dames » : là encore, la grosseur était un attribut de la bourgeoisie, la maigreur étant plutôt le fait des travailleurs et des vagabonds.
Les employés étaient souvent l’objet de moquerie : voir par exemple Flaubert, Bouvard et Pécuchet.
• les « officieux cornacs » : un cornac est un conducteur et soigneur d’éléphant (ce qui renvoie aux « grosses dames » !) : ce sont des dames chargées d’accompagner les épouses en question. Et leurs volants « ont des airs de réclame » : elles ressemblent à des publicités, ou des gravures de mode !
• les « épiciers retraités » de la 4^e strophe : toute une strophe leur est consacrée, en une véritable petite scène. Ce sont des gens âgés, et oisifs, avec un accessoire : la « canne à pomme » (c’est-à-dire à pommeau), qui « tisonnent le sable » (comme on le ferait d’une cheminée), et discutent de l’actualité : les « traités » signés par les États allemands, en prévision de la guerre à venir contre la France. Puis ils « prisent » : on notera le raccourci : ils exhibent une tabatière en argent, et y prennent du tabac moulu en poudre qu’ils se mettent directement dans le nez. Leur conversation est creuse, vaine… et personne, finalement, n’écoute la musique !
• un « bourgeois à boutons clairs » : il s’agit ici encore d’une caricature occupant toute la strophe. Le poète focalise sur un détail pictural (les boutons clairs, peut-être en nacre) qui résume le personnage. Lui aussi est gros : remarquable v. 17, avec le participe « épatant » (il avait d’abord écrit plus banalement « Étalant », l’assonance en [an] épatant / banc et l’allitération en [r] rondeurs / reins ; au vers suivant, « bedaine flamande » (Belges et Flamands volontiers caricaturés depuis Baudelaire !) ; lui ne prise pas, mais fume. Onnaing était un village près de Valenciennes, où se trouvait une fabrique de pipes : nous avons donc encore une métonymie. Notons le rythme particulier du v. 20 : il commence par un rejet, « déborde » (comme un débordement, justement !) et se poursuit par un « vous » adressé à on ne sait qui : le fumeur parle à un voisin, se parle à lui-même ? et l’expression « c’est de la contrebande » : les bourgeois, si prompts à faire la morale, sont les premiers à transgresser la loi !

La sixième strophe introduit une rupture. Un nouveau type de personnage apparaît : le « voyou », en qui Rimbaud se reconnaît bien davantage. On a d’abord l’image traditionnelle : ils « ricanent ». Puis, les « pioupious » (on désignait ainsi les jeunes soldats, les « bleus »), envers qui il manifeste une certaine tendresse amusée : sensibles à la musique… militaire, ils sont « très naïfs » (ils sont jeunes, sans expérience), ils « fument des roses » : ils ont sans doute une rose dans la bouche, comme un cigare ou une pipe, et leur démarche est naïve et transparente… 
Cette strophe a quitté le monde mesquin et grotesque de la bourgeoisie, pour un monde plus populaire, plus jeune, plus sensible et en somme, plus humain. La satire laisse place à l’humour.

Troisième partie : strophes 7 à 9, « rêverie érotique »

• Le vers 25 introduit une nouvelle rupture : il introduit la première personne, avec le monosyllabe « moi », isolé en tête de vers. Le rythme est plus haché : 1 + 2 + 9 – à condition de voir la diérèse « étudi-ant ». L’adjectif « débraillé », très familier, surprend dans la poésie, surtout dans ce vers « noble » qu’est l’alexandrin : c’est un autoportrait de Rimbaud en étudiant désargenté, qui évoque « Ma Bohème »
• Rimbaud utilise deux fois l’expression « je suis » (v. 25 et 31). Il s’agit à chaque fois du verbe « suivre », car il est suivi d’un COD : « je suis les alertes fillettes » et « je suis… le dos divin ».
• Outre le Narrateur apparaît une nouvelle catégorie de personnages : les « alertes fillettes », de très jeunes filles (de l’âge du poète ou un peu plus jeunes) ; elles apparaissent très averties (« elles le savent bien ») et peu farouches : leur regard est plein d’allusions prometteuses. Elles sont belles et attirantes, mais aussi délurées et moqueuses.
• Le Narrateur, qui se présente comme un « voyeur », qui suit les jeunes filles et détaille avec gourmandise les parties qui suscitent la rêverie érotique : « la chair de leur cou blanc », « le dos divin », « les épaules », « le bas »… Le texte suit la montée du désir : d’abord la simple rencontre (il les suit, elles le regardent de manière coquine), puis la contemplation, à la fois très physique (la chair, les cheveux) et très suggestive (corsage, atours, bottine, bas), qui enflamme l’imagination (« je reconstruis les corps ») et le désir (« les belles fièvres »). En outre, on voit une certaine complicité entre les jeunes filles et le narrateur : échange de regards, rire…

Synthèse générale et conclusion

C’est une« scène de genre » pleine de personnages, dépeints de manière d’abord satirique, puis simplement humoristique et érotique ; on notera la multiplicité des détails vestimentaires ou physiques, en particulier les couleurs, avec une prédominance du vert (pelouses, bancs verts, gazons verts)… Au sérieux des « bourgeois » s’oppose la gaieté des jeunes gens : les voyous ricanent, les « pioupious » cherchent à séduire, et le Narrateur se livre à un jeu amoureux avec des jeunes filles rieuses… Il y a aussi des couleurs suggérées : les schakos, les volants des dames (v. 12), les uniformes des soldats, les atours des jeunes filles…
La scène est plus bruyante que musicale.
Malgré le titre, la musique n’est guère présente, et assez peu harmonieuse : les deux seuls instruments sont le fifre (très aigu) et le trombone (très grave). C’est une musique de fanfare, bruyante. Et les musiciens paraissent peu doués puisque on peut en « souligner les couacs » (v. 9) !
Et pendant ce temps, les épiciers discutent, le « bourgeois à boutons » parle à son voisin, les voyous ricanent, les fillettes rient et se parlent… En somme, seul le Narrateur ne dit rien, mais il n’écoute pas non plus la musique !
On a donc ici un texte à la fois satirique – dans sa première partie – et humoristique – dans la seconde. Il décrit une scène familière : une fanfare donne un concert dans un square, devant un public assez mélangé, essentiellement bourgeois (ce qui suscite l’ironie féroce de Rimbaud) mais aussi populaire. C’est un moment de divertissement, même si quelques détails (les fifres, l’allusion aux traités) évoquent une réalité plus inquiétante, à la veille de la guerre de 1870.

« Au Cabaret-vert »

Cinq heures du soir

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines
Aux cailloux des chemins. J’entrais à Charleroi.
— Au Cabaret-Vert : je demandai des tartines
De beurre et de jambon qui fût à moitié froid.

Bienheureux, j’allongeai les jambes sous la table
Verte : je contemplai les sujets très naïfs
De la tapisserie. — Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,

— Celle-là, ce n’est pas un baiser qui l’épeure ! —
Rieuse, m’apporta des tartines de beurre,
Du jambon tiède, dans un plat colorié,

Du jambon rose et blanc parfumé d’une gousse
D’ail, — et m’emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré.

Octobre 1870.

Introduction

Ce sonnet, daté d’octobre 1870, est inspiré par sa randonnée en Belgique, et en particulier par son étape à Charleroi. Dans cette ville, il n’y eut jamais de « cabaret vert », mais une « Maison verte« , auberge de routiers, dont la façade, les meubles et même l’enseigne étaient verts.  Il y avait même une serveuse flamande, dotée d’un bel embonpoint, et qui s’appelait Mia…

Il s’agit d’un sonnet classique, formé de deux quatrains à rimes croisées, suivis d’un distique à rimes plates, et d’un dernier quatrain à rimes embrassées (le distique et le dernier quatrain étant répartis en deux tercets).
La première strophe raconte l’arrivée du narrateur – marcheur ou vagabond – à la ville et à l’auberge. Puis il s’installe, la serveuse lui apporte un repas simple, et le poème s’achève sur la description de la chope de bière.
Le ton général de ce texte est joyeux, familier et sensuel. Il décrit un moment heureux, fait de plaisirs simples et populaires.

Première strophe

Le Narrateur, après une marche de « huit jours », arrive à Charleroi, en Belgique ; il entre au Cabaret-Vert, et passe sa commande. C’est donc le début du récit, vers le soir.

Observons les temps des verbes : un plus-que-parfait (« j’avais déchiré ») indique une situation passée par rapport à celle décrite ; un imparfait, « j’entrais », temps du récit exprime une certaine durée de l’action, et lui donne de la solennité : c’est presque une entrée royale dans la ville ! Ensuite, un passé simple, temps du récit également, mais réservé à l’écrit, et à un registre plutôt soutenu, tranche avec la trivialité du vocabulaire : bottines déchirées, tartines de beurre et jambon… Rimbaud joue avec les registres.Enfin, un imparfait du subjonctif, « fût », qui renforce encore le contraste : l’imparfait du subjonctif est tout à fait inusité dans la langue populaire et l’oral.

Le narrateur donne de lui-même l’image d’un marcheur, et il n’est pas riche : ses bottines sont « déchirées », et la commande qu’il passe est bien modeste. Mais le contraste déjà évoqué entre la solennité du passé simple et de l’imparfait du subjonctif, et la trivialité des faits rapportés, témoigne d’un certain humour, une forme d’auto-dérision. Ce poème évoque évidemment « Ma Bohème » : même goût de la marche à pied, même pauvreté assumée, même auto-dérision.

Entre les vers 3 et 4, on trouve un enjambement (« des tartines / de beurre ») ; outre l’humour et une certaine irrévérence à l’égard de la poésie (la rime « tartines / bottines » serait impossible en poésie classique !), la mise en valeur du mot « beurre » exprime la gourmandise : le narrateur se régale déjà !

Second quatrain

Le champ lexical du sentiment domine ici.  
On notera les mots « bienheureux », « contemplai », « adorable » : tous expriment un moment de relâchement, de repos, et une intense satisfaction. Malgré la pauvreté et la simplicité du repas, le Narrateur est pleinement heureux !

Le rythme des vers 5-6 est bien particulier :

• vers 5 : 3 + 9 ;
• vers 6 : commence par un enjambement (« verte »), avec une coupe lyrique (après un e muet non élidable). Cela donne donc un rythme 2 + 10.
• Dans les deux cas, le rythme traditionnel de l’alexandrin est bousculé, et se rapproche de la prose.
• Enfin cet enjambement met malicieusement en valeur l’adjectif « verte » – qui rappelle le titre : dans ce cabaret, tout est vert !

Même remarque pour les vers 6-7.
On retrouve un enjambement : « les sujets très naïfs / de la tapisserie » : le cadre de la scène est ici décrit avec humour, comme un lieu sans prétention, avec peut-être une pointe de mauvais goût. Un lieu populaire, où le jeune homme se sent bien.

Tous les verbes sont au passé simple. Il y a donc un contraste entre une certaine solennité – récit de registre soutenu – et la familiarité de ce qui est raconté : geste familier d’allonger ses jambes, cadre simple et populaire…. L’effet est humoristique.

Un nouveau personnage apparaît dans cette strophe : la serveuse du cabaret. Elle est jeune (« la fille »), bien en chair – « aux tétons énormes » est ici un compliment de nature érotique –, et vive. Cette apparition ravit le narrateur, et complète le bonheur qu’il décrit.

Premier tercet

Le vers 9, entre deux tirets, est une parembole. Selon la définition de ce mot dans le lexique de la Stylistique, une parembole est un commentaire inclus dans le texte. Ici, elle est signalée par le tiret, le point d’exclamation, et le passage au présent descriptif. On notera la familiarité de « celle-là ». La vivacité de la serveuse (qui rappelle celle des jeunes filles dans « À la musique ») paraît prometteuse au narrateur.

Le verbe « épeurer » est un vieux mot, déjà inusité au XIX^e s. (mais encore employé par George Sand), qui signifie « apeurer, intimider, effaroucher). La serveuse n’a pas froid aux yeux. On retrouve le même contraste déjà constaté dans les quatrains : ce mot ancien réintroduit du raffinement dans un contexte très familier, voire trivial.

Le rythme du vers 10 est remarquable :

Rieuse / m’apporta / des tartines de beurre

L »accent porte sur le premier mot, avec une coupe lyrique (voir plus haut). Encore une fois, Rimbaud insiste sur la gaieté, la légèreté de l’ambiance. Par ailleurs, à nouveau le mot « beurre » est mis en valeur, cette fois à la rime : c’est une gourmandise.

Rimbaud dresse un véritable tableau  dans sa description des mets apportés par la serveuse :  on peut parler de « nature morte » . Outre la « tiédeur », évoquant douceur et gourmandise, Rimbaud insiste sur la couleur : « plat colorié ». Dans le tercet suivant, on trouvera « rose et blanc », et « dorait » (couleur de la bière éclairée par le soleil). Cette insistance sur les couleurs et la lumière, les textures (le jambon s’oppose au croustillant des tartines) évoque une nature morte, peut-être précisément dans la peinture flamande.

Deuxième tercet

Le rythme du vers 13 rappelle celui du vers 6. 
Comme le vers 6, le vers 13 commence par un mot très court, ici un monosyllabe, suivi d’une coupe. C’est un enjambement, d’autant plus remarquable qu’il coupe en deux une expression quasi figée, « gousse d’ail ».

Le vocabulaire n’appartient pas au registre de la poésie : « jambon », « gousse d’ail », « chope » appartiennent au registre de la vie quotidienne, de la nourriture, ce qui n’a d’ordinaire pas du tout sa place dans la poésie. C’est une forme d’irrévérence à l’égard de la poésie classique.

La chope est un grand verre muni d’une anse, destiné à la bière. 
Dans ce vers on trouve l’allitération en «[m] et en [s] : immense / mousse : cela produit un effet de répétition et d’insistance, et le [s] mime le léger bruit de la mousse.
Le dernier vers marqué par l’allitération en [r] : ce ‘rayon de soleil arriéré » est lumineux ; c’est le dernier avant le crépuscule. (on est en octobre, à 5 h du soir)

Conclusion

Ce sonnet auto-biographique de Rimbaud exprime donc la joie de vivre, le plaisir d’un repas simple et servi par une femme séduisante, après une longue marche ; il s’amuse à bousculer la structure de l’alexandrin, et à introduire dans la poésie des termes et des thèmes venus tout droit de la vie quotidienne des plus humbles, dans lesquels il se reconnaît.
Toute l’œuvre de Rimbaud exprime le bonheur de la liberté, de le marche, du voyage : « l’homme aux semelles de vent » n’est vraiment heureux que sur les routes, proche de la nature, sensible aux plaisirs simples.