Tableau synoptique : Kafka et son époque	Métamorphoses, d’Ovide à Kafka	Un curieux insecte
Gregor : un esprit humain dans un corps animal	une famille et une société animales	Le comique dans la Métamorphose
Les processus de la déshumanisation : Kafka et Primo Levi	Conclusion : le sens du récit	Texte de Deleuze et Gattari sur Kafka

Kafka (1883-1924).

Il n’est pas utile de reprendre ici la chronologie qui se trouve dans le l’édition Garnier-Flammarion, p. 181-183. L’on constate que Kafka a vécu à l’extrême fin du XIX^ème siècle et au tout début du XX^ème, dans un milieu très particulier : celui de la communauté juive germanophone de Prague (c’est à dire dans un pays majoritairement orthodoxe et de langue tchèque). L’appartenance à une communauté restreinte a pu influencer le sentiment d’étrangeté qui parcourt l’ensemble de son oeuvre ; il était ainsi pris dans un triangle impossible : juif et tchèque, sa famille avait abandonné la langue tchèque de ses origines paysannes pour la langue allemande de la ville ; mais il était ainsi rejeté de la communauté allemande parce que juif, et de la communauté juive tchèque… parce que germanophone ! 

La  Métamorphose n’est pas un récit isolé ; elle s’inscrit au cœur d’une oeuvre qui mérite toute entière d’être connue :

• 1903 : Description d’un combat, première œuvre publiée ; Kafka semble avoir auparavant beaucoup écrit… et beaucoup détruit de manuscrits.
• A partir de 1910, Kafka tient un Journal
• 1912 : rédaction du Verdict et de la Métamorphose
• 1914 : La Colonie pénitentiaire
• 1915 : publication de la Métamorphose, et d’un fragment du Procès
• 1916 : publication du Verdict
• 1917 : Un médecin de campagne
• 1922 : rédaction du Château – une réécriture du mythe de Perceval

 

Métamorphoses, d’Ovide à Kafka

Dans l’imaginaire populaire, la métamorphose animale représente l’un des motifs privilégiés du fantastique, voire de l’horreur.

Métamorphoses réversibles

La métamorphose réversible est en général une histoire qui se termine bien : un prince ou une princesse changés en bête (fauve ou grenouille, suscitant horreur ou dégoût), qui retrouvera son aspect initial au terme d’une série d’épreuves. L’archétype de ce genre de récit est La Belle et la Bête, récit et film de Jean Cocteau.

Autre exemple, de l’Antiquité celui-là, de métamorphose réversible : L’Âne d’or, d’Apulée. Un jeune homme est victime d’une erreur de manipulation de sa petite amie, sorcière maladroite, et il se retrouve changé en âne ! Au terme de toute une série de mésaventures, il trouvera enfin le moyen de reprendre sa forme initiale, en mangeant des roses… Il y aura gagné une initiation philosophique !

On peut penser que de telles métamorphoses sont le reflet populaire de la croyance en la métempsycose, ou plus exactement la métemsomatose, croyance dont le philosophe et mathématicien Pythagore a été le plus célèbre représentant, mais dont on trouve également des traces chez Platon (voir Phèdre, par exemple) : après la mort, l’âme qui n’a pas su trouver le chemin du Bien ne peut se libérer du cycle de l’éternelle répétition ; elle est condamnée à un nouveau passage sur terre, sous une forme qui correspond à sa nature et à ses actes ; elle peut ainsi se réincarner dans un animal (moins noble que l’homme) ou un végétal… L’âme ne sortira du cercle infernal des réincarnations qu’en trouvant le chemin du Bien.

Métamorphoses irréversibles

Les métamorphoses réversibles donnent une chance de retrouver sa forme initiale, voire de progresser. Mais il est une autre sorte de métamorphose, plus tragique : celle qui ne connaît pas de retour.

C’est le cas d’un texte qui a enthousiasmé toute l’époque classique : les Métamorphoses d’Ovide, texte extrêmement connu qui a entre autres influencé La Fontaine. Ovide a collationné et réuni tous les récits de l’antiquité racontant une transformation. Certaines sont heureuses : Philémon et Baucis changés en arbres pour ne pas être séparés par la mort. La plupart sont tragiques, et résultent de la colère, parfois injuste, toujours dévastatrice, des Dieux
contre des mortels…

Ovide nous présente, avec une précision baroque, le moment où l’être humain se transforme progressivement, tout en gardant sa sensibilité humaine ; son récit s’achève au moment où la métamorphose est complètement terminée.

Voici par exemple la transformation de Niobé en pierre, après la perte de tous ses enfants :

Veuve de son époux, ayant perdu tous ses enfants, Niobé s’assied au milieu d’eux. Tant de malheurs ont épuisé sa sensibilité. Déjà le vent n’agite plus ses longs cheveux. Son sang s’est arrêté, et son visage a perdu sa couleur. Son œil est immobile. Tout cesse de vivre en elle. Sa langue se glace dans sa bouche durcie. Le mouvement s’arrête dans ses veines. Sa tête n’a plus rien de flexible; ses bras et ses pieds ne peuvent se mouvoir. Ses entrailles sont du marbre. Cependant ses yeux versent des pleurs. Un tourbillon l’emporte dans sa patrie. Là, placée sur le sommet d’une montagne, elle pleure encore, et les larmes coulent sans cesse de son rocher. »

Ovide, Métamorphoses, livre VI, v. 301-312.

Plus tragique encore, l’histoire de Callisto : si Niobé avait défié les Dieux, la nymphe, elle, est pleinement innocente. Violée par Jupiter malgré sa résistance, elle est chassée par Diane ; enceinte, elle accouche d’un petit Arcas, qui suscite la colère de Junon, épouse de Jupiter…

[466] Depuis longtemps l’épouse du dieu qui lance la foudre connaissait l’aventure de Callisto; mais elle avait renvoyé sa vengeance à des temps plus favorables; maintenant ils étaient arrivés. Arcas était déjà né de la nymphe sa rivale. Elle n’eut pas plutôt jeté ses regards sur cet enfant, que, transportée de colère, elle s’écria : « Malheureuse adultère, fallait-il donc que ta fécondité rendît plus manifestes et le crime de Jupiter et la honte de sa compagne ! Mais je serai vengée, et je te ravirai cette beauté fatale dont tu es si fière, et qui plut trop à mon époux. »[476] Elle dit, et saisissant la nymphe par les cheveux qui couronnent son front, elle la jette et la renverse à terre. Callisto suppliante lui tendait les bras, et ses bras se couvrent d’un poil noir et hérissé. Ses mains se recourbent, s’arment d’ongles aigus, et lui servent de pieds; sa bouche, qui reçut les caresses de Jupiter, s’élargit hideuse et menaçante. Et voulant que ses discours et ses prières ne puissent jamais attendrir sur ses malheurs, Junon lui ravit le don de la parole. Il ne sort, en grondant, de son gosier, qu’une voix rauque, colère, et semant la terreur. Callisto devient ourse; mais, sous cette forme nouvelle, elle conserve sa raison. Des gémissements continuels attestent sa douleur; et levant, vers le ciel, les deux pieds qui furent ses deux mains, elle sent l’ingratitude de Jupiter, et ne peut l’exprimer. Combien de fois, n’osant demeurer seule dans les forêts, erra-t-elle autour de sa maison et dans les champs qui naguère étaient son héritage ! combien de fois fut-elle poussée, par les cris des chiens, à travers les montagnes ! Celle dont la chasse avait été l’exercice habituel, fuyait épouvantée devant les chasseurs. Souvent l’infortunée, oubliant ce qu’elle était elle-même, se cacha tremblante à la vue des bêtes féroces; ourse, dans les montagnes, elle craignait les ours; elle évitait les loups, et Lycaon son père était au milieu d’eux.

Ovide, Métamorphoses, Livre II, v. 466-495

En somme, le récit de Kafka commence au moment précis où s’achève celui d’Ovide : il nous raconte non la métamorphose  – qui nous est présentée comme un fait naturel, presque anodin, qui étonne à peine Gregor qui en est la victime – mais ce qui la suit : la transformation progressive des relations familiales autour de Gregor, et sa mise à l’écart du monde humain, jusqu’à sa mort.

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Une curieuse bestiole

Gregor Samsa se réveille donc un matin, « après des rêves agités », dans la carapace d’un insecte non identifié, et dont Kafka refusera toujours qu’elle soit représentée sur la couverture de la nouvelle. Peut-on néanmoins en avoir quelque idée ?

• « un dos aussi dur qu’une carapace » et un abdomen « bombé, brun, cloisonné par des arceaux plus rigides », telle est la description que Kafka nous en donne dès la 1ère page. Et il ajoute que « ses nombreuses pattes, lamentablement grêles […] grouillaient désespérément sous ses yeux ». Cette description peut nous faire penser à un scarabée, un cafard ou encore une blatte, insectes assez répugnants qui hantent les logements mal entretenus. Les « nombreuses pattes » peuvent, elles, faire plutôt songer à un mille-pattes… encore que se retrouver avec les six pattes réglementaires d’un insecte peut sembler pléthorique à un bipède !…
• p. 8, on apprend qu’il est démesurément gros, et que ses petites pattes semblent avoir une vie à part.
• p. 40-41,Grégor parvient encore à parler, mais avec « une voix d’animal » (p. 36) : il n’est donc pas encore complètement métamorphosé.

Au terme de la première partie, Gregor garde encore les réflexes, les sentiments et même un peu la voix d’un être humain ; mais sa transformation physique est achevée. Sa  carapace, ses petites pattes en font un insecte assez répugnant.

• p. 47, il « commence à apprécier ses antennes » : l’animalisation se poursuit. De même, son odorat semble se développer (p. 48) : il est attiré par une écuelle de lait sucré. Ses goût aussi se modifient : le lait qu’il aimait tant le dégoûte – mais il ignore quels sont ses nouvelles prédilections. De même, il se cache sous le canapé comme dans un terrier (p. 49)
• p. 50 nous avons une idée des proportions de Gregor : dans la première partie, sa tête atteignait la poignée de la porte ; ici, son corps « est trop large pour tenir entièrement sous le canapé ». On peut donc imaginer un corps d’1,0 m de long sur 1 m de large environ… Un insecte énorme, surdimensionné, monstrueux, mais plus petit qu’un homme.
• p. 51, nous découvrons son nouveau régime alimentaire : »Il y avait là des restes de légumes à moitié avariés ; des os du dîner de la veille, entourés de sauce blanche solidifiée ; quelques raisins secs, quelques amandes ; un fromage que Gregor eût déclaré immangeable deux jours plus tôt ; une tranche de pain sec, une autre tartinée de beurre, une troisième beurrée et salée. De plus, elle joignit encore à tout cela l’écuelle, vraisemblablement destinée à Gregor une fois pour toutes, et où elle avait mis de l’eau. »
  Que retenir de cet étrange régime ?
  • Tout d’abord, sa sœur manifeste encore un minimum d’attention pour Gregor, du moins celui-ci le perçoit-il ainsi ;
  • Ensuite, elle est perplexe quant à la nature de Gregor, et sur son régime alimentaire ; que mange au juste un insecte ? D’où des « expériences », comme celle des trois tartines ;
  • En revanche, pour elle la métamorphose animale ne fait aucun doute, pas plus que son caractère irréversible : elle lui dédie « une fois pour toutes » une écuelle (et non une assiette ou un plat), et la plus grosse part de ses propositions relèvent de détritus que l’on donnerait à peine à un
    chien… l’attitude de Grete est, elle aussi, en train de changer.
• Gregor découvre alors ses propres goûts : fromage avarié, légumes. Il rejette les denrées fraîches. Sa nature de cafard ou de blatte semble se confirmer.
• Des habitudes nouvelles se créent : attirance vers la lumière (p. 57)… et myopie croissante. Il « évolue en tous sens sur les murs et le plafond » et aime rester « suspendu au plafond ». On apprend également qu’il secrète un liquide visqueux, qui lui permet ces évolutions (mais ne le rend que plus répugnant !) (p. 61). Il commence aussi à « oublier sa condition d’être humain », au point de souhaiter que l’on vide sa chambre !

La seconde partie a fait de lui un insecte à part entière ; toute communication lui est désormais impossible avec sa famille – il a perdu la voix – et celle-ci lui manifeste avec violence son hostilité (son père le bombarde de pommes).

• Gregor, blessé par son père, reste désormais cloué au sol (p. 73) ; la troisième partie n’est que le récit de sa lente agonie.
• Délaissé par sa famille, laissé par sa sœur dans une saleté repoussante(sa chambre sert à présent de débarras), Gregor perd peu à peu tout sentiment humain. Ses souvenirs se brouillent, sous l’effet de la colère il « siffle comme un serpent ». (p. 79). La nouvelle femme de ménage, la seule à ne pas lui manifester de répugnance, l’appelle « vieux cafard » (p. 79). Il dépérit – et il est fait allusion à sa « mâchoire sans dents » ; mais ce n’est pas pour cela qu’il cesse de s’alimenter ! (p. 8).
• C’est pourtant un dernier réflexe humain, l’attirance pour la musique, qui provoque la catastrophe finale, la fuite des trois sous-locataires, et la mort de Gregor.

La métamorphose de Gregor s’apparente donc à un récit fantastique : il se transforme en un animal qui évoque des animaux réels, mais sans toutefois pouvoir leur être complètement assimilé : ses proportions sont monstrueuses, sa forme réelle reste floue (nombre de ses pattes, forme très ronde de son corps). En revanche, ses habitudes, goûts alimentaires, attirance vers la fenêtre, promenades sur les murs et le plafond) sont bien celles d’un insecte.
Toute la tragédie de Gregor tient au fait que, comme chez Ovide, la métamorphose reste incomplète. Gregor conserve jusqu’à la fin le souvenir de sa vie antérieure (même si ses souvenirs deviennent flous), le souci de sa famille, son amour pour sa mère et sa sœur, sa crainte de son père. Il assiste impuissant à leur peur, à leur dégradation sociale et morale, et s’en estime responsable. Il se sent coupable à leur égard, et son acceptation finale de la mort s’apparente à un suicide.
Cette métamorphose inachevée se traduit par le monologue intérieur : la plus grande partie du récit est relatée du point de vue de Gregor.

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Gregor : un esprit humain dans un corps animal

Si La Métamorphose est le récit de la déshumanisation progressive de Gregor, transformé d’abord en insecte, progressivement privé de tout contact avec les humains, et finalement changé en cadavre « plat et sec » que la dernière bonne désigne comme « la chose d’à côté » (p. 95), en revanche, il garde seul un esprit humain.

• Avant la métamorphose : nous apprenons que Gregor est représentant de commerce ; il vit l’existence banale d’un employé toujours en mouvement (sa grande distraction, durant ses jours de congé, consiste à étudier les horaires des trains !), harassé, souffrant de la « maladie professionnelle » des représentants : le rhume ; au départ, il identifie sa métamorphose à un tel malaise, habituel et bénin. C’est un solitaire : la seule femme de sa vie semble celle, purement fantasmatique, représentée dans le sous-verre de sa chambre : une femme nue sous sa fourrure. Pour le reste, il s’est entièrement dévoué à sa famille, se substituant au père défaillant pour subvenir à ses besoins. S’il redoute son père, il voue une grande tendresse à sa mère, et à sa soeur un amour exclusif. Là encore il se substitue au père, lorsqu’il envisage de la faire entrer au conservatoire de musique.
• La première partie montre un Gregor en pleine transformation, qui se raccroche comme il peut à son humanité ; il garde une voix, une faible capacité à communiquer avec les autres – il tient par exemple un long discours au fondé de pouvoir, mais celui-ci ne semble même pas l’entendre, pas plus que son père. L’on voit déjà le fossé qui se creuse : Gregor ne pense qu’à sauver son emploi, un emploi qu’il déteste mais qui lui permet de nourrir sa famille, alors que celle-ci ne voit plus en lui qu’un monstre, qu’il faut chasser. Tout le monde semble n’avoir que des réactions mécaniques (fuir, s’évanouir, chasser l’intrus), alors que lui s’efforce désespérément de communiquer et garde une conscience humaine.
• La seconde partie nous présente un Gregor qui s’accommode peu à peu de sa vie animale, tout en conservant le souvenir et la conscience de son existence antérieure. Toute son attitude révèle son abnégation et son amour de sa famille : il se cache pour ne pas effrayer sa sœur ; il éprouve de la culpabilité de ne plus pouvoir aider sa famille (p. 57 : « il était tout brûlant de honte et de chagrin »). Il souhaite voir sa mère, mais c’est surtout pour l’intérêt des deux femmes (p. 60)
• Dans la troisième partie, Gregor de plus en plus maltraité éprouve parfois de la révolte : « d’autres fois il n’était pas du tout d’humeur à se soucier de sa famille, il n’éprouvait que fureur qu’on s’occupât si mal de lui et, quoique incapable d’imaginer ce qu’il aurait eu envie de manger, il n’en forgeait pas moins des plans pour parvenir jusqu’à l’office et y prendre ce qui malgré tout lui revenait… » et il va même jusqu’à menacer la dernière bonne.(p. 80)
  La musique le plonge dans une sorte d’extase, où s’exprime un amour quasi incestueux pour sa soeur (p. 84-85) : « Était-il une bête pour être à ce point ému par la musique ? »
  De fait, il est le seul à l’apprécier vraiment, les trois sous-locataires manifestant plutôt leur agacement d’une manière fort discourtoise. Mais apprécie-t-il réellement la musique, ou est-il sourd, par amour, aux défauts de l’exécutante ? Ironie de Kafka ! Le contraste est d’autant plus violent entre cet amour, si touchant, si absolu, et le cynisme glacial dont fait preuve Grete immédiatement après : c’est elle qui prononce la sentence définitive contre Gregor, refusant de le reconnaître pour son frère, et le désignant comme un « monstrueux animal », une « chose » dont il convient de se débarrasser. Elle va jusqu’à reprocher à Gregor de n’être pas parti… alors qu’il est enfermé à clé dans l’appartement ! Et « partir de lui-même » supposerait une conscience et une liberté proprement humaine, que, justement, elle lui dénie… Gregor accepte la sentence sans révolte, et sa dernière pensée est pour sa famille : « il repensa à sa famille avec attendrissement et amour » p. 91.

Gregor demeure donc tel qu’en lui-même, malgré l’incroyable malheur et la transformation physique qu’il subit. Soumis à l’autorité, amoureux de l’ordre, dévoué jusqu’à l’abnégation à sa famille, il reste jusqu’au bout une victime. Violemment rejeté par les siens (mais a-t-il jamais été apprécié pour lui-même ? n’a-t-il pas été seulement celui que l’on exploite, tout naturellement ?) il continue de les aimer et de s’inquiéter pour eux. Il est le seul à manifester quelque sensibilité humaine, tous les autres sans exception, y compris Grete, n’accomplissant jamais que les actes mécaniques de s’habiller, de  manger, de travailler… sans que jamais ne les effleure la moindre inquiétude spirituelle !

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Un être humain dans une famille et une société de cloportes.

Dans La Métamorphose, tous les êtres humains semblent déshumanisés, transformés en automates au comportement monstrueux et absurde.

Les comparses : le Fondé de pouvoir et les trois sous-locataires.

• Le Fondé de pouvoir : il incarne jusqu’à la caricature le pouvoir oppressif qui s’abat sur le petit monde des employés de bureau – dans la grande tradition russe du 19ème siècle (cf. Le Revizor, ou les nouvelles de Tchékhov ou de Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine). Il EST l’incarnation même de son entreprise ! Discours d’autant plus cocasse (p. 35) que totalement inadéquat par rapport à la situation. Le Fondé de pouvoir est une mécanique, qui débite un langage tout fait, un « langage cuit » totalement déshumanisé, et dépourvu de toute compassion. Sa débâcle, à la vue de Gregor, paraît d’autant plus comique.
• Les trois sous-locataires : Ils apparaissent p. 80, dans la troisième partie. Dépourvus de nom, totalement interchangeables, « ces messieurs austères » sont en réalité de sinistres mécaniques. Ils s’emparent de toute la maison et asservissent la famille, qui « mange à la cuisine » comme des domestiques. Ils semblent réduits, comme des insectes, à des bruits de mandibules : « Gregor trouva singulier que, parmi les divers bruits du repas, on distinguât régulièrement celui des dents qui mâchaient… ». Leur attitude grégaire, le caractère monstrueux de leur appétit et de leur sans-gêne, les caractérise comme des animaux. Ce sont des monstres d’égoïsme, de sans-gêne, et de stupidité.

Au travers de ces types humains, Kafka dénonce une société qu’il connaît bien : celle des bureaux, des petits employés, de la toute petite bourgeoisie à la fois soumise à la hiérarchie, et prête à toutes les mesquineries pour y monter.

La famille : une métamorphose ?

• Le père : un potentat méprisable et hypocrite. On peut se demander jusqu’à quel point Kafka ne règle pas ses comptes envers son propre père… L’on apprend qu’il a monté une entreprise, mais fait faillite ; son fils, le croyant ruiné, a subvenu aux besoins de toute la famille ; mais en réalité, le père avait conservé un petit capital, arrondi en économisant sur l’argent gagné par son fils. Cette somme aurait pu permettre à Gregor de quitter un travail pénible et inintéressant, mais le père s’est bien gardé de le lui dire ! (p. 55)
  Il se comporte alors comme une loque : « il avait beaucoup engraissé » (p. 57), et il passe des journées entières à faire durer le petit déjeuner (p. 39), puis à traîner, en robe de chambre, dans son fauteuil. On peut d’ailleurs se demander s’il ne s’agit pas d’une comédie, tant sa transformation sera  immédiate ! (p. 68) ; « l’accident » de Gregor semble le réveiller de sa torpeur : il redevient employé, avec un uniforme quasiment militaire, qu’il ne quitte plus. Mais cette métamorphose n’est qu’apparente : son uniforme est minable, taché ; il conserve son entêtement de vieil enfant qui refuse d’aller se coucher, sans se soucier le moins du monde de la fatigue de sa femme et de sa fille. Face aux autorités (le Fondé de pouvoir, puis les trois co-locataires), il est littéralement à plat ventre, écœurant d’obséquiosité. (p. 83) C’est surtout sa violence qui s’est réveillée : les coups semblent sa seule manière de communiquer avec son fils, et c’est lui, indirectement, qui cause sa mort.
  • Dès la première partie, il chasse Gregor avec une canne et un journal, en émettant « un sifflement de sauvage » (p. 43-44) ; il le blesse au flanc gauche et à une patte en le forçant à passer par une porte trop étroite.
  • Dans la deuxième partie, alors que Gregor a dû se défendre pour sauver un portrait qu’il affectionnait, contre sa mère et sa soeur qui vidaient la chambre, il le chasse dans sa chambre en le bombardant de pommes, ce qui lui cause une douloureuse blessure dans le dos (p. 69-71).

Le père ne se métamorphose donc pas vraiment : il demeure tel qu’en lui-même, capricieux, infantile, despotique et lâche. C’est d’ailleurs à la soeur, un jeune fille de dix-sept ans, qu’il appartiendra de prendre la décision finale, de se débarrasser de Gregor (p.87).

• La mère : un personnage tendre, mais inconsistant. C’est une grande malade, que son asthme a frappée d’impuissance. Elle semble passer son temps à s’évanouir, surtout lorsque les circonstances exigeraient courage et présence d’esprit. Elle veut revoir son fils, mais ne supporte pas sa vue ; elle ne lui veut pas de mal, mais se rend complice de Grete qui vide sa chambre. Et elle est incapable de protester quand sa fille exige de s’occuper seule de Gregor p. 78.
• Grete, une spectaculaire transformation. Grete apparaît d’abord comme une charmante jeune fille de 17 ans, douée pour la musique. Mais très vite, le portrait se transforme.
  • Elle commence par le traiter, semble-t-il affectueusement : elle lui apporte à manger, semble se soucier de ce qu’il aime ; mais la scène (p. 51) est vue par un Gregor aveuglé par son amour pour sa soeur. En réalité, elle a déjà commencé à le traiter comme un chien. Pour preuve, p. 5, la manière dont elle met à la poubelle toute sa nourriture. Très vite, elle manifeste un insurmontable dégoût : à peine entrée dans sa chambre, elle se précipite pour ouvrir la fenêtre. Et elle le laisse se cacher sous un drap (p. 59). On ne peut qu’admirer l’abnégation de son frère, pour qui une telle cachette représente un travail de quatre heures…
  • Puis Grete entreprend de vider la chambre de Gregor. Là encore, deux interprétations semblent possibles : Gregor pense qu’il s’agit de lui simplifier les déplacements, mais Kafka laisse entendre qu’il s’agit tout bonnement d’un pillage. Alors que la mère manifeste quelque scrupule, la fille s’empare de tout : « elles étaient en train de vider sa chambre ; elles lui prenaient tout ce qu’il aimait ». Il finit par créer la catastrophe en voulant sauver son sous-verre favori. Gregor paraît enfin lucide sur les sentiments  de sa soeur à son égard.
  • Dès le début de la troisième partie, l’attitude de Grete à l’égard de Gregor s’aggrave : elle le laisse dans une saleté repoussante, mais devient furieuse de constater que sa mère veut s’en occuper (p. 78). Elle le laisse quasiment mourir de faim, et c’est elle, avec une froideur terrible, qui prononce finalement son arrêt de mort.
  • Enfin, sitôt après la mort de Gregor, elle accapare toute l’attention, comme si elle revivait et s’épanouissait par la mort de son frère.

  Grete apparaît  donc comme le personnage le plus inhumain, le plus odieux de la nouvelle. Dès le départ, elle prend les choses en main. Énergique, mais cynique et manipulatrice, elle accule son frère au malheur, et à la mort, sans la moindre considération pour l’affection qu’il lui porte, et les sacrifices qu’il fait pour elle.

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  Le comique dans la Métamorphose

  Il peut paraître étrange de parler de comique pour un récit dans lequel nous voyons se dérouler le mécanisme de l’exclusion, et le destin tragique d’un innocent. Pourtant, il ne faut pas oublier qu’aux yeux de Kafka lui-même, le récit se présentait comme un « gag » intensément drôle, et qu’il faisait rire ses amis jusqu’aux larmes en le racontant. Est-ce d’ailleurs si étrange ? De Chaplin à Beckett, nous savons qu’il y a une part de cruauté dans le rire, et que les situations, et les personnages les
  plus tragiques sont aussi les plus drôles : voir Vladimir et Estragon dans En attendant Godot, par exemple. Et il suffit parfois de forcer le trait pour que le rire se change en épouvante…
  Mais qu’est-ce qui suscite le rire dans la Métamorphose ?

• La persistance de l’humanité dans l’animal : Gregor tenant des discours solennels pour défendre son emploi et répondre aux insinuations du fondé de pouvoir dans la première partie, ou se livrant à un délire mi-mélomane, mi-érotique dans la troisième partie, lorsqu’il se voit déjà s’emparant de sa sœur et la forçant à rester près de lui… sans songer un instant au dégoût qu’elle éprouve de son apparence et de son odeur ! Dans les deux cas, le comique provient d’un décalage entre les réactions purement humaines de Gregor, et la réalité de sa condition animale.
• L’intrusion de l’animal dans l’humain : les sifflements de rage du père (p. 44), ou les réactions purement « pavloviennes » de la mère, mue par un pur réflexe où n’entre aucune part de raison (évanouissements à répétition, cris, ou fuite en semant ses jupons…) ; on peut encore citer l’appétit féroce des trois sous-locataires, qui en fait une sorte de parasites autrement plus envahissants que le pauvre Gregor condamné à l’anorexie… (p. 8) Dans le même ordre d’idée, un adulte qui se comporte en bébé est tout aussi grotesque : ainsi le père, gémissant, impotent, que sa femme et sa fille doivent presque porter dans son lit…
• L’intrusion de la machine dans le vivant, ou du vivant dans la machine : si la Métamorphose ignore les machines qui prennent des initiatives humaines (mais le « suicide » de la machine monstrueuse de La Colonie pénitentiaire en donne un bon exemple), les exemples ne manquent pas d’humains mécanisés : dans la première partie, voir la fuite du Fondé de pouvoir, en une sorte de « ralenti » qui décompose ses gestes (p. 41 : « et tout le temps que Gregor parla, il ne se tint pas un instant immobile, mais, sans quitter Gregor des yeux, battit en retraite vers la porte, et ce très progressivement, comme si quelque loi secrète empêchait de quitter la pièce. Il était déjà dans l’antichambre, et, au mouvement brusque qu’il eut pour faire son dernier pas hors de la pièce, on aurait pu croire qu’il venait de se brûler la plante du pied. Et dans l’antichambre il tendit la main droite aussi loin que possible en direction de l’escalier, comme si l’attendait là-bas une délivrance purement surnaturelle. ») ; on peut citer aussi, bien entendu, les trois sous-locataires, un trio infernal dont les gestes sont parfaitement synchrones, comme des automates.
  De façon générale, le comique se fonde sur la répétition des gestes : Grete ouvrant la fenêtre dès qu’elle entre dans la chambre, la mère s’évanouissant ou fuyant, le père frappant avec tout ce qui lui tombe sous la main, les portes qui claquent… Il y a du comique de film muet (Chaplin ou Buster Keaton) chez Kafka !
• Ce qui crée le comique, c’est donc moins l’humain, ou l’animal, ou le machinique en tant que tels, mais le franchissement des frontières, la confusion des espèces. On peut penser que le rire procède en réalité d’un malaise : le tabou de l’interspécisme – l’interdit qui frappe la confusion des espèces – produit le rire, mais peut tout aussi bien frapper d’épouvante. De même que l’on peut avoir  toute la gamme du comique à l’horreur dans la métamorphose de l’homme en animal ou en machine, de même, dans la Métamorphose de Kafka, le sentiment se partage entre l’amusement et l’horreur, face à l’insecte monstrueux et répugnant qu’est devenu Gregor.

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Les mécanismes de l’exclusion : comparaison avec deux textes de Primo Levi.

Premier texte :

« Le fond »
Alors, pour la première fois, nous nous apercevons que notre langue manque de mots pour exprimer cette insulte : la démolition d’un homme. En un instant, dans une intuition quasi prophétique, la réalité nous apparaît : nous avons touché le fond. Il est impossible d’aller plus bas : il n’existe pas, il n’est pas possible de concevoir condition humaine plus misérable que la nôtre. Plus rien ne nous appartient : ils nous ont pris nos vêtements, nos chaussures, et même nos cheveux ; si nous parlons, ils ne nous écouteront pas, et même s’ils nous écoutaient, ils ne nous comprendraient pas. Ils nous enlèveront jusqu’à notre nom : et si nous voulons le conserver, nous devrons trouver en nous la force nécessaire pour que derrière ce nom, quelque chose de nous, de ce que nous étions, subsiste.
Nous savons, en disant cela, que nous serons difficilement compris, et il est bon qu’il en soit ainsi. Mais que chacun considère en soi-même toute la valeur, toute la signification qui s’attache à la plus anodine de nos habitudes quotidiennes, aux mille petites choses qui nous appartiennent et que même le plus humble des mendiants possède : un mouchoir, une vieille lettre, la photographie d’un être cher. Ces choses-là font partie de nous presque autant que les membres de notre corps, et il n’est pas concevable en ce monde d’en être privé, qu’aussitôt nous ne trouvions à les remplacer par d’autres objets, d’autres parties de nous-mêmes qui veillent sur nos souvenirs et les font revivre.
Qu’on imagine maintenant un homme privé non seulement des êtres qu’il aime, mais de sa maison, de ses habitudes, de ses vêtements, de tout enfin, littéralement de tout ce qu’il possède : ce sera un homme vide, réduit à la souffrance et au besoin, dénué de tout discernement, oublieux de toute dignité : car il n’est pas rare, quand on a tout perdu, de se perdre soi-même; ce sera un homme dont on pourra décider de la vie ou de la mort le cœur léger, sans aucune considération d’ordre humain, si ce n’est, tout au plus, le critère d’utilité. On comprendra alors le double sens du terme « camp d’extermination » et ce que nous entendons par l’expression « toucher le fond ».

Si c’est un homme, Juilliard, 1987, p. 6-7.

Les rapprochements avec La Métamorphose sont flagrants :

• • L’absence de communication : Gregor, certes, perd progressivement toute voix humaine : à part un « sifflement de serpent » (p. 79), il est absolument muet. Mais il pourrait du moins communiquer par geste, et tente à plusieurs reprises de le faire. Mais sa famille a décidé qu’il n’avait plus rien d’humain, elle ne tente même pas de le comprendre, et fait d’ailleurs comme si lui-même ne comprenait plus le langage humain. Sa sœur, dans la dernière partie, ne prend aucune précaution pour prononcer, en sa présence, sa condamnation.
  • La dépossession radicale : scène terrible où la mère et la sœur vident la chambre, et où Gregor se rend compte qu’il ne s’agit pas seulement de lui faciliter ses évolutions sur les murs ! Il tentera désespérément de s’accrocher au portrait de la « Dame à la fourrure », pauvre vestige de ses rêveries d’adolescent attardé et frustré…
  • Il perd jusqu’à son nom : sa sœur le désigne par « das Tier », cette bête. Pourtant elle se trahit, lorsqu’elle utilise, à plusieurs reprises, le pronom « Er » (masculin, et non neutre) pour le désigner : « Er » ne peuts’appliquer qu’à un être humain, à son frère…
  • Enfin, Gregor, dont on nie l’humanité, sera finalement sacrifié – non pas tué, mais abandonné à la mort – et balayé comme un déchet… Il sera devenu un objet « dont on pourra
    décider de la vie ou de la mort le cœur léger, sans aucune considération d’ordre humain… »

Deuxième texte :

«Die drei Leute vom Labor.»

Primo Levi, en tant que chimiste, a obtenu le droit de travailler au laboratoire du camp d’Auschwitz.

Devant les filles du laboratoire, nous nous sentons tous trois mourir de honte et de gêne. Nous savons à quoi nous ressemblons : nous nous voyons l’un l’autre, et il nous arrive parfois de nous servir d’une vitre comme miroir. Nous sommes ridicules et répugnants. Notre crâne est complètement chauve le lundi, et couvert d’une courte mousse brunâtre le samedi. Nous avons le visage jaune et bouffi, tailladé en permanence par la main hâtive du barbier et souvent marqué de bleus et de vilaines plaies. Nous avons un cou long et noueux comme des poulets déplumés. Nos habits sont incroyablement crasseux, couverts de taches de boue, de sang et de gras ; le pantalon de Kandel lui arrive à mi-mollets, découvrant des chevilles anguleuses et poilues; ma veste me pend des épaules comme d’un portemanteau. Nous sommes pleins de puces et souvent nous nous grattons sans retenue ; nous sommes obligés de demander à aller aux latrines avec une fréquence humiliante. Nos sabots de bois, où s’accumulent en couches alternées la boue séchée et la graisse réglementaire, font un bruit épouvantable.
Quant à notre odeur nous y sommes désormais habitués, mais les filles non, et elles ne perdent pas une occasion de nous le faire comprendre. Ce n’est pas une odeur quelconque de malpropreté, c’est l’odeur de Häftling[1], fade et douceâtre, celle qui nous a accueillis à notre arrivée au camp et qui s’exhale, tenace, des dortoirs, des cuisines, des lavabos et des W.-C. du Lager. On l’attrape tout de suite et on ne s’en défait plus : « Si jeune et il pue déjà ! », c’est la formule d’accueil réservée aux nouveaux venus.
Ces filles nous font l’effet de créatures venues d’une autre planète. Ce sont trois jeunes Allemandes, plus une Polonaise, Fräulein Liczba, qui est magasinière, et la secrétaire, Frau Mayer. Elles ont une peau lisse et rosée ; elles portent de jolis vêtements colorés, propres et chauds; elles ont des cheveux blonds, longs et bien coiffés ; elles parlent avec grâce et bonne éducation et, au lieu de ranger et de nettoyer le laboratoire comme elles devraient le faire, elles fument des cigarettes dans les coins, mangent publiquement des tartines de confiture, se liment les ongles, cassent beaucoup d’objets en verre, et cherchent à en faire retomber la faute sur nous. Quand elles balaient, elles balaient nos pieds. Elles ne nous adressent pas la parole et font la moue quand elles nous voient nous traîner à travers le laboratoire, misérables, crasseux, gauches et trébuchant sur nos sabots. Une fois, j’ai demandé un renseignement à Fräulein Liczba ; elle ne m’a pas répondu mais s’est tournée vers Stawinoga d’un air indisposé et lui a parlé d’un ton bref. Je n’ai pas compris la phrase, mais « Stinkjude », je l’ai entendu clairement, et mon sang n’a fait qu’un tour. Stawinoga m’a dit que pour toutes les questions de travail, il fallait s’adresser directement à lui.
Ces jeunes filles chantent, comme chantent toutes les jeunes filles de tous les laboratoires du monde, et cela nous rend profondément malheureux. Elles bavardent entre elles : elles parlent du rationnement, de leurs fiancés, de leurs foyers, des fêtes qui approchent…
– Tu vas chez toi, dimanche ? Moi non, c’est tellement embêtant de voyager !
– Moi j’irai à Noël. Plus que deux semaines, et ce sera de nouveau Noël : c’est incroyable ce que cette année est vite passée !
Cette année est vite passée. L’année dernière, à la même heure, j’étais un homme libre : hors-la-loi, mais libre ; j’avais un nom et une famille, un esprit curieux et inquiet, un corps agile et sain. Je pensais à toutes sortes de choses très lointaines : à mon travail, à la fin de la guerre, au bien et au mal, à la nature des choses et aux lois qui gouvernent les actions des hommes; et aussi aux montagnes, aux chansons, à l’amour, à la musique, à la poésie. J’avais une confiance énorme, inébranlable et stupide dans la bienveillance du destin, et les mots « tuer » et « mourir » avaient pour moi un sens tout extérieur et littéraire. Mes journées étaient tristes et gaies, mais je les regrettais toutes, toutes étaient pleines et positives; l’avenir s’ouvrait devant moi comme une grande richesse. De ma vie d’alors il ne me reste plus aujourd’hui que la force d’endurer la faim et le froid ; je ne suis plus assez vivant pour être capable de me supprimer.
Si je parlais mieux l’allemand, je pourrais essayer d’expliquer tout cela à Frau Mayer ; mais elle ne comprendrait certainement pas, et quand bien même elle serait assez intelligente et assez bonne pour comprendre, elle ne pourrait pas supporter ma vue, elle me fuirait, comme on fuit le contact d’un malade incurable ou d ‘un condamné à mort. Ou peut-être me donnerait-elle un bon pour un demi-litre de soupe civile.
Cette année est vite passée.

Primo Levi, Si c’est un homme, Julliard, 1987, p. 15-154.