Chronologie (1650-1700)	Biographie	Bibliographie
Andromaque	Britannicus	Bérénice
Phèdre	Racine et l’esprit de son temps	La dramaturgie de Racine dans Britannicus et Bérénice. La réception de Racine

Biographie

• Décembre 1639 : Racine naît à la Ferté-Milon. Orphelin à 4 ans, il est élevé à Port-Royal, de 1649 à  1653, puis à partir de 1655. Il est initié à la littérature grecque, et subit l’influence du jansénisme (notamment en ce qui concerne le problème de la grâce.
• 1661-1663 : bref séjour à Uzès, dans l’attente vaine d’un bénéfice ecclésiastique ; il rentre à Paris. C’est d’abord Molière et sa troupe qui jouent ses deux premières pièces, la Thébaïde et Alexandre. Mais ils se brouillent ; Racine rompt aussi avec Port-Royal.
• 1667 : Andromaque. Un triomphe
• 1668 : Les Plaideurs (comédie)
• 1669 : Britannicus
• 1670 : Bérénice – en même temps se jouait Tite et Bérénice, de Corneille : Racine l’emporte, même si la « tragédie héroïque » de Corneille n’a pas été l’échec que l’on a prétendu
• 1672 : Bajazet
• 1673 : Mithridate
• 1674 : Iphigénie. Racine est alors au comble de la faveur : anobli, académicien, protégé de Condé, du duc de Chevreuse, de Colbert.
• 1677 : Phèdre. Contrairement à ce que l’on dit souvent, la pièce connut un succès honorable, et la comparaison avec la Phèdre et Hippolyte de Pradon, créée simultanément, montra à l’évidence l’abîme séparant Racine des « tragédies galantes » de ce dernier. Ce n’est donc pas par dépit qu’il abandonne le théâtre, mais parce que le Roi, en le nommant comme son ami Boileau, historiographe, lui ordonne de se consacrer tout entier à l’écriture de son Histoire. Il devient du même coup membre à part entière de la Cour.
• 1689-1691 : Racine revient au théâtre, pour les demoiselles de Saint-Cyr et Mme de Maintenon : Esther et Athalie (tragédies bibliques). Il fait ensuite ses adieux définitifs au théâtre, écrit quelques poèmes religieux.
• 1699 (21 avril) : il meurt, probablement d’un cancer du foie.

Bibliographie

Sur le XVII^ème siècle

• Adam Antoine, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, III,  L’apogée du siècle (La Fontaine, Racine, La Rochefoucauld, Mme de Sévigné), la fin de l’école classique, Albin Michel, 1997 Collection Bibliothèque de L’Evolution de l’humanité ; 744 p.
• Bénichou Paul, Morales du Grand Siècle, Gallimard, 1948, collection « folio essais » n° 99, 313 p.

Sur Racine

• Bessière Jean et alii, Théâtre et destin, Sophocle, Shakespeare, Racine, Ibsen, H. Champion, 1997,  Collection Unichamp ; 185 p.
• Butler Philip, Classicisme et baroque dans l’œuvre de Racine, Nizet, 1971, 347 p.
• Jackson John Edwin,  Eros et pouvoir, Büchner, Shakespeare, Corneille, Racine, A la Baconnière, 1988 Collection Langages (Neuchâtel) ; 103 p.
• Emelina Jean, Racine infiniment, éditions SEDES, coll. « Questions de littérature », 1999, 207 p.
  Un titre un peu « tarte », mais une lecture très stimulante.
• Forestier Georges, Jean Racine, éditions Gallimard, collection « biographies », 2006, 942 p.
  Une remarquable somme, qui tord le cou à bon nombre de légendes.
• Kaisergruber Danielle, de Racine, pour une sémiotique de la représentation classique, Larousse, 1972,  287 p
• Néraudau Jean-Pierre, « Mais où sont ces Romains que fait parler Racine ? » in Les Tragédies romaines de Racine, Littératures classiques, n° 26, 1996, p. 75-90
• Ratermanis Janis Bernhards, Essai sur les formes verbales dans les tragédies de Racine, étude stylistique, Nizet, 1973, 414 p.
• Robert Pierre, La poétique de Racine, étude sur le système dramatique de Racine et la constitution de la tragédie française, Slatkine,  1889, reproduit en fac-similé 1997, 362 p.
• Rohou Jean, Avez-vous lu Racine ? mise au point polémique, l’Harmattan, 2000 Collection Critiques littéraires ;  406 p.
• Rohou Jean, Jean Racine, bilan critique, Armand Colin, collection « 128 », Paris, 2005, 128 p.
• Sellier Philippe, Essais sur l’imaginaire classique, Pascal – Racine – Précieuses et Moralistes – Fénelon, Champion, 2005, 394 p. Sur Racine : pp. 249-267.
• Zimmermann Eléonore, La liberté et le destin dans le théâtre de Jean Racine,  suivi de deux essais sur le théâtre de Jean Racine, Slatkine, 1999, 200 p.

Racine et l’esprit de son temps

« La tragédie de Racine peut être considérée comme la rencontre d’un genre littéraire traditionnellement nourri de sublime avec un nouvel esprit naturaliste délibérément hostile à l’idée de sublime ». (Paul Bénichou, Morales du grand siècle, p. 175).

Les deux premières tragédies

La Thébaïde et Alexandre ne se distinguent guère des tragédies cornéliennes : frères ennemis se disputant un trône, oncle criminel préférant ce même trône aux sentiments paternels, reine intraitable préférant pour son amant la gloire à la vie… Tous les ingrédients de la tragédie fondée sur la gloire et la morale aristocratique sont encore présents.

La révolution d’Andromaque (1667) :

• Une psychologie de l’amour, totalement contraire aux habitudes courtoises : l’amour violent et meurtrier d’Hermione, brutal et possessif de Pyrrhus, n’a plus rien à voir avec le dévouement courtois à la dame. Il peut apparaître proche de la haine, et peut aller jusqu’à la destruction de la personne aimée. On retrouvera cette violence dans Bajazet, et dans Britannicus, où Néron aime surtout en Junie sa victime.
• Une vision de l’homme conforme à celle du jansénisme : l’homme, soumis à des passions destructrices, n’est que faiblesse et péché. Sa raison même, lorsqu’il tente de se maîtriser, n’est que facteur de mensonge et d’illusion (Hermione, par exemple, ne cesse de se mentir à elle-même), et si elle le rend lucide, il n’en reste pas moins impuissant, assistant les mains liées à sa propre déchéance, comme Phèdre.
• Le destin n’est plus une menace extérieure, mais une fatalité intérieure, passionnelle, le signe de la servitude de l’homme.
• L’orgueil lui-même, qui faisait la grandeur des héros cornéliens, même dans le crime, n’est plus qu’une passion naturelle, un instinct funeste et destructeur, qui fait souffrir : cf. Agrippine.
• Face aux « beaux monstres », les héros positifs (Britannicus, Junie, Bérénice…) apparaissent faibles et vulnérables, surtout lorsqu’il s’agit de héros masculins.
• Enfin, la seule véritable grandeur, la majesté, ne se trouve que chez les Rois ; mais ceux-ci, presque demi-dieux, sont aussi, comme le dit Paul Bénichou (p. 207), aux confins du sacrilège, et toujours menacés d’une sanction divine : ainsi Iphigénie, ou Bérénice, toutes deux brutalement déchues d’une royauté promise et presque acquise.

La dramaturgie de Racine dans Britannicus et Bérénice

Les personnages

Ils sont peu nombreux : 7 dans Bérénice, comme dans Britannicus ; dans les deux cas, ils appartiennent à la royauté ou à l’empire : Agrippine, Britannicus, Néron sont empereurs, femme ou fils d’empereurs ; Titus est lui aussi empereur, tandis qu’Antiochus est prince, et Bérénice  reine de Judée. Cela correspond à ce que nous avons dit plus haut, sur la majesté. A côté d’eux, des comparses : Burrhus, qui fut l’éducateur de Néron, Narcisse et Albine, respectivement confidents de Néron et d’Agrippine, Arsace, Phénice et Paulin, confidents d’Antiochus, de Bérénice et de Titus…

Ils ne sont guère prodigués :

Dans Britannicus, Agrippine n’apparaît que dans 15 scènes sur 33, Burrhus, Narcisse, Néron dans 13 scènes chacun, Junie dans 11 et Britannicus, le moins visible, dans 9 scènes seulement. Si Agrippine est présente dès la première scène, Néron et Junie n’apparaissent qu’à l’acte II. En outre, aucun personnage n’est présent dans tous les actes : Agrippine et Albine disparaît à l’acte II, où Britannicus et Burrhus sont quasiment absents ; Néron et Junie n’apparaissent qu’à l’acte II, et Junie est pratiquement absente de l’acte III…

Dans Bérénice, Titus est présent dans 15 scènes sur 29, Antiochus dans 14 scènes, Arsace dans 12, Bérénice 11, Phénice 6, Paulin 8, Ruhle 2 seulement. Et si Antiochus apparaît dès le lever du rideau, Bérénice n’est présente qu’à la 4ème scène, et Titus à l’acte II. Et là encore, aucun personnage n’est présent dans tous les actes.

Enfin, ils sont jeunes, beaux et malheureux, en tous cas en ce qui concerne les protagonistes : seule Agrippine, mère de Néron, fait figure d’exception – mais elle tient ici le rôle de la mère, c’est-à-dire, pour Néron, d’un obstacle… et son rôle a été créé par Racine pour la Des Œillets, actrice vieillissante…

Quant aux confidents, ils ont perdu vers 1645 leur pure fonction utilitaire, perçue désormais comme un artifice grossier : ils ont acquis un caractère – le traître Narcisse s’opposant à l’honnête Burrhus – et par là-même un rôle dans l’intrigue : alors que Burrhus s’efforce de combattre les mauvais instincts de Néron, Narcisse les encourage.

L’exposition :

• Britannicus : l’ensemble de l’acte I
• Bérénice : l’ensemble de l’acte I également.

Quand l’exposition occupe un acte entier, comme c’est le cas dans ces deux tragédies, elle utilise tous les types possibles : dialogue entre un héros et son confident (Agrippine / Albine ; Antiochus / Arsace), entre deux personnages (Agrippine / Burrhus, Antiochus / Bérénice)…

Dans les deux cas, elle est complète : dans Britannicus nous découvrons la rivalité amoureuse de Néron et de Britannicus, sur fond de rivalité politique, et le conflit latent entre Agrippine et son fils ; dans Bérénice, dès la fin de l’acte I, nous savons l’amour malheureux d’Antiochus pour Bérénice, les illusions de celle-ci concernant son mariage avec Titus ; l’infidélité de celui-ci nous est suggéré (v. 151-162), comme les menaces venues de Rome (v. 292-296).

Le nœud : les obstacles et les péripéties

Les obstacles extérieurs : présents surtout ici dans Britannicus, en la personne du tyran, Néron, qui hait Britannicus et aime Junie.

Les obstacles intérieurs : Rome, en réalité, dans Bérénice, se tait. Le véritable obstacle n’est donc pas la raison d’État invoquée par Titus, mais bien son manque d’amour (cf. v. 151-162)

Les péripéties, événement extérieur et imprévu qui change la destinée des héros, ne sont guère présentes dans la tragédie, et quasiment absentes chez Racine. Aucune péripétie, ni dans Britannicus (le meurtre du jeune homme est « programmé » dès les premières scènes), ni dans Bérénice. Si la décision de Titus peut apparaître comme un coup de théâtre pour Bérénice, le spectateur, lui, la connaît dès le départ.

Les unités d’action, de péril, d’intérêt

Les intrigues accessoires, ou épisodes, sont périmées depuis 1650 ; l’on recherche l’unité et la simplicité. On passe à des actions simultanées, liées par un même fil :

• Bérénice : l’amour de Bérénice et Titus, et l’amour d’Antiochus pour Bérénice.
• Britannicus : l’amour de Britannicus pour Junie, et celui de Néron pour la même Junie ; à quoi s’ajoute la rivalité entre Néron et Agrippine.

Mais dans les deux cas, l’unité d’intérêt est préservée : autour de Britannicus et Junie, autour de Bérénice.

Les unités de temps et de lieu

Elles ont mis du temps à s’imposer ; mais elles sont parfaitement respectées dans les années 1669-70.

Unité de lieu : « dans une chambre du palais de Néron », « dans un cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice ». Cette dernière pièce représente d’ailleurs un tour de force à la limite de l’invraisemblance : en effet, les personnages passent leur temps à se chercher, parfois sans se trouver : Titus fait appeler Antiochus au début de l’acte II… mais celui-ci n’apparaît qu’à l’acte III.

Quant à Britannicus, cette pièce nous montre plusieurs groupes de personnages complotant les uns contre les autres dans un même lieu, ce qui n’est guère vraisemblable non plus.

Unité de temps plus vraisemblable dans Bérénice – le temps d’une décision à prendre – que dans Britannicus : un enlèvement, un meurtre…

Le dénouement

Il doit être nécessaire : aucun hasard n’intervient dans la tragédie, il est inscrit dès le départ dans les faits ou les caractères.

Il est complet, fixant le sort de tous les personnages importants : dans Britannicus, le héros meurt, Junie se fait vestale, Narcisse est tué par la colère populaire ; Néron reste seul face à lui-même, et Agrippine se sait condamnée. Dans Bérénice, la reine de Judée part, avec Antiochus (mais tous deux restent seuls).

Il devrait être rapide mais ne l’est pas toujours : si Bérénice s’achève en une scène, dans Britannicus, il y a encore 4 scènes après la mort du héros ! Le public de l’époque l’a trouvé trop lent… En revanche, dans Bérénice, il n’intervient qu’à la toute dernière scène, quand la Reine prend la décision de partir.

Le dénouement, dans la tragédie, s’achève souvent dans la mort et le sang : c’est le cas de Britannicus, Burrhus racontant sur scène la folie de Néron, et le sang de Narcisse éclaboussant Junie.

En revanche, celui de Bérénice est atypique : personne ne meurt, même si l’éloignement est l’équivalent symbolique d’une mort.

Les conditions de la représentation

Conditions d’éclairage : des bougies, qu’il faut « moucher » toutes les 1/2 h environ : c’est la longueur d’un acte. L’entracte permettait à un public bruyant et agité de se distraire. Pas de rideau entre les actes : son maniement était délicat. Du coup, le changement de décor était quasi impossible : l’on passera donc du décor simultané à l’unité de lieu.

Le plateau : souvent étroit et très profond (5 à 6 m sur 10 à… 40 m !) : les acteurs entrent le plus souvent par le fond. Le décor est constitué d’une toile de fond et de deux toiles latérales.

Les spectateurs sont de plus en plus nombreux sur la scène ; or ce sont des personnages respectables (nobles, Roi, vieillards) que l’on ne peut dépasser en courant : d’où la lenteur de la démarche, jusque sur le devant de la scène pour se faire entendre : il faut prévoir des intervalles entre les scènes.

Il faut éviter que le plateau reste vide entre deux scènes : la liaison des scènes devient obligatoire :

• par la présence : un des acteurs reste en scène.
• de recherche : celui qui entre cherche celui qui sort.
• de temps : quand un acteur entre en scène sans voir celui qui en sort : cf. Bérénice, V, 4-5
• de fuite : celui qui sort fuit celui qui entre. Condamnée par D’Aubignac, mais fréquente.

La réception du théâtre de Racine

Pour cet aspect, voir Jean Rohou, Jean Racine, bilan critique, Armand Colin, collection « 128 », Paris, 2005, 128 p.

Au XVII^ème siècle

On le trouve « touchant », « émouvant », voire même « galant », par opposition à Corneille ; on lui reproche parfois quelque irrégularité – ce qui nous apparaît aujourd’hui comme des trouvailles langagières – et l’on s’intéresse aux couples et aux histoires d’amour : Britannicus et Junie émeuvent et plaisent plus que Néron n’intéresse. Le tragique, en revanche, passe inaperçu.

Au XVIII^ème siècle

L’enthousiasme est général ; il apparaît comme très supérieur à Corneille.

Au XIX^ème siècle

Il est fort admiré pendant le Romantisme : Chateaubriand, Benjamin Constant et surtout Lamartine ne tarissent pas d’éloges. On lui reproche parfois d’avoir été limité par les règles et notamment la bienséance : Stendhal et Hugo émettent des réserves, mais Balzac est absolument conquis.

Il connaît cependant, de 1838 à 1864, une « traversée du désert » : on l’assimile au classicisme sclérosé, on le trouve fade, très inférieur à Shakespeare (Stendhal, Racine et Shakespeare)

A la fin du siècle, dans les années 70, il revient en grâce, en particulier par l’interprétation de très grands acteurs :  Sarah Bernhardt, Talma, Mounet-Sully ou Julia Bartet. Mais on le lit comme du théâtre de boulevard : « Néron est un jeune homme impatient d’échapper à la tutelle impérieuse de sa mère, amoureux d’une jolie fille qu’il a rencontrée en chemise et jaloux de son frère à qui elle s’est fiancée en secret. » (Francisque Sarcey, 1886) ; plus sérieusement, Brunetière, Jules Lemaître, Péguy apprécient l’union de la cruauté et de l’élégance, et la peinture de la passion.

Au XX^ème siècle

1930-1955, vers une nouvelle critique : Paul Valéry, Léo Spitzer, Thierry Maulnier s’intéressent enfin à la poétique tragique. Thierry Maulnier étudie la primauté du langage, Georges Poulet le temps (l’existence se confine à l’instant, toujours corrompu par l’intrusion d’un passé fatal), Starobinski le regard.

La grande querelle des années 60 : presque simultanément, Lucien Goldmann, marxiste, publie Le Dieu caché, Charles Mauron, psychanalyste, L’Inconscient dans l’œuvre et la vie de Jean Racine, et Roland Barthes le Sur Racine. Cette « nouvelle critique », qui suscite aussitôt la polémique avec des critiques plus « classiques » (mais souvent myopes) comme Raymond Picard ou René Paumier, ouvrira cependant la voie à des interprétations pertinentes et innovantes.

La critique récente revient à des études plus serrées du texte de Racine : lexicographie, critique de la réception (Alain Viala)

Racine au théâtre

Dès son Alexandre, créé pourtant par Molière, Racine trahit la diction naturelle de celui-ci pour la diction ronflante (mais plus tragique) de l’Hôtel de Bourgogne.

Par la suite, il y aura débat entre un jeu sobre (la Clairon, Rachel, Sarah Bernhardt) ou excessif et violent (Mounet-Sully, Talma).

Au dix-neuvième siècle, introduction du metteur en scène. Comment jouer Racine ? En costume du 17^ème siècle, comme au temps de Louis XIV ?  Mais ce qui était alors actuel est exotique aujourd’hui ; dans des costumes grecs ou romains de convention ? Ou faut-il transposer à l’époque contemporaine ? Racine donnera lieu à des interprétations souvent inventives, et parfois ridicules.

Racine à la Comédie Française : nombre de représentations(extrait de J. Rohou, op. cit.)

	1680-1700	18ème siècle	19ème siècle	20ème siècle
Andromaque	116	296	447	626
Britannicus	86	289	337	546
Bérénice	54	78	24	394
Phèdre	121	424	442	463

 On constate qu’Andromaque, passée en tête dès le 18^ème siècle, conserve cette suprématie de nos jours ; en revanche, Britannicus prend le pas sur Phèdre, tandis que Bérénice reste en retrait. La vente des « petits classiques » confirme ce classement pour Andromaque (plus du tiers des ventes), mais Britannicus (20 %) repasse après Phèdre (25 %), tandis que Bérénice plafonne entre 5 et 8 %.