Paul Reverdy (1889-1960)

Biographie
Bibliographie
L'image
Reverdy et le Surréalisme.
Plupart du temps Plupart du temps :
Comparaison avec Apollinaire, Alcools et Calligrammes

Biographie

Né le 11 (officiellement le 13) septembre 1889 et déclaré « né de père et de mère inconnus » à l'état-civil de Narbonne, Pierre Reverdy dut attendre sa vingt-deuxième année pour être reconnu par sa mère, en 1911. C'est une sage-femme qui est venue déclarer l'enfant à la mairie ; à l'époque on ne naissait pas "sous X"... L'année de sa naissance, sa mère était mariée mais son époux, Victor Turcan, vivait en Argentine... depuis deux ans déjà. Son vrai père, Henry-Pierre Reverdy, le reconnaît et lui donne son nom en 1895 (il a donc passé ses 6 premières années sans nom...) Ce n'est qu'en 1897 que sa mère put se remarier avec le père de Reverdy, viticulteur dans la Montagne noire et descendatnt d'une famille de sculpteurs, de tailleurs de pierre d'église. Il poursuivit ses études à Toulouse, puis à Narbonne. Mais en 1901, ses parents, après seulement trois ans de mariage, se séparent. Alors que sa sœur Henriette suit sa mère, le petit Pierre reste avec son père. Ses résultats scolaires baissent, et il abandonne définitivement ses études en 1905, à 16 ans. Pierre Reverdy est donc un autodidacte.

En 1905-1907, le Languedoc connaît de grandes grèves sanglantes de vignerons ; Narbonne est occupée par la troupe. Et le père de Reverdy, ruiné par la crise viticole, perd la Jonquerole.

Pierre Reverdy arrive à Paris en octobre 1910. Il vient d'être exempté de service militaire pour maladie de cœur. À Montmartre, au célèbre Bateau-Lavoir, il rencontre ses premiers amis : Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault et Tristan Tzara. Il rencontre également des peintres, parmi les plus grands : Picasso, Juan Gris, Modigliani, Georges Braque ; tous sont aussi lecteurs de poésie, et participent à de vives discussions théoriques et esthétiques, tant sur la peinture que sur la littérature. Le jeune Reverdy participe activement à ces débats.

Mais la fréquentation des peintres n'empêche pas l'isolement : "il faut en effet savoir, dit Reverdy, à quel point l'esprit des peintres diffère de celui des poètes et surtout de celui des littérateurs, pour comprendre cette étrange situation. Je suis loin de m'en plaindre, car cet esprit plastique, plus simple, plus réaliste, plus dur et plus clair, s'opposant à mon obscurité sentimentale, a énormément contribué à débrouiller les fils de mon écheveau intérieur. Par des moyens aussi primitifs que ceux des peintres, il m'a été permis d'établir un courant puissant entre mon intelligence très insuffisante et ma sensibilité excessive. L'habitude de considérer la réalité avec cette netteté directe, d'en épouser les contours exactement et avec force, sans complications subjectives superflues, m'a permis de trouver des moyens d'expression propres à établir un équilibre entre l'apport considérable des sens et le débit certainement trop pauvre de l'esprit." (Louis Thomas, "Pierre Reverdy par lui-même" in Europe, n° 777-778, janvier-février 1994, p. 22.)

En 1914, il épouse Henriette Bureau, qui sera la compagne de toute sa vie, le suivra jusqu'à Solesme, où elle lui survivra et où elle est aujourd'hui enterrée près de lui.

Pendant seize ans il vit pour créer des livres. Toutes ces années sont liées de près ou de loin à l'essor du surréalisme, dont il est l'un des inspirateurs. Sa conception de l'image poétique a en particulier une grande influence sur le jeune André Breton et sa théorisation du mouvement surréaliste.

Il s'engage au début de septembre, mais est réformé le 24 décembre 1914 ; il reprend alors son métier de correcteur.

Pierre Reverdy est, avec Apollinaire, celui qui accueillit les surréalistes à leur arrivée à Paris pendant la guerre.

Après les premières années de guerre, ce jeune poète, qui n'a encore publié que deux petits recueils, les Poèmes en prose en 1915 (qui lui valent une brouille avec Max Jacob), et La Lucarne ovale en 1916, qui se sont bien vendus et lui ont rapporté un peu d'argent, malgré un tirage modeste, éprouve le besoin de regrouper les tendances novatrices dans une revue : il songe alors, dès 1916, à Nord-Sud, dont le premier numéro paraît Le 15 mars 1917.

Le titre de la revue lui est venu du nom de la compagnie de métro qui avait ouvert en 1910 la ligne reliant Montmartre à Montparnasse. Il signifiait ainsi sa volonté de « réunir ces deux foyers de la création ». Pierre Reverdy a conçu ce projet à la fin de 1916, alors que la vie artistique est encore anesthésiée par la Grande Guerre, pour montrer les parallélismes entre les théories poétiques de Guillaume Apollinaire, de Max Jacob et de lui-même, marquant ainsi le début d'une époque nouvelle pour la poésie et la réflexion artistique. Reverdy y expose ses théories littéraires, ainsi que de nombreuses réflexions sur le cubisme, notamment sur ses amis Pablo Picasso et Georges Braque. Joan Miró représente la revue dans un tableau qui porte son nom, Nord-Sud (1916-1917), en hommage au poète et aux artistes qu'il admirait.

Joan Miró, Nord-Sud (1916-1917)

Dans les 14 fascicules – qui s'échelonnent de mars 1917 à la fin de 1918 – on trouvera les noms de André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, ou encore Tristan Tzara, alors leaders du mouvement dada.

Au début des années 1920, il fut l'amant de Coco Chanel à qui il dédicaça de nombreux poèmes.

Reverdy quitte définitivement la capitale le 28 mai 1926 : à l'âge de 37 ans, il "choisit librement Dieu" et se retire dans une réclusion méditative près de l'abbaye bénédictine de Solesmes où il demeure jusqu'à sa mort, à 70 ans le 17 juin 1960. Là sont nés ses plus beaux recueils, tels Sources du vent, Ferraille, Le Chant des morts.

© Michèle TILLARD, mai 2015

Il effectue néanmoins quelques voyages, en Italie en 1929, en Espagne en 1931, en Italie à nouveau et en Grèce en 1936, en Suisse en 1939 ; mais il dira plus tard : "il ne m'est jamais venu à l'esprit de tirer parti de ces vagues déplacements".

Durant la seconde guerre mondiale, il se refuse à écrire et surtout à publier quoi que ce soit. Il attend 1945 pour publier Plupart du temps, qui reprend les Épaves du ciel et quelques inédits.

Dans la dernière année de sa vie, il écrit Sable mouvant, testament poétique illustré par Picasso, dans lequel il dépouille ses vers et où la voix reste en suspens (son dernier vers ne comporte pas de point final). Il veut qu'il ne demeure de lui qu'un portrait symbolique, dépouillé des détails de l'existence, et ramené à l'essentiel.

Il meurt le 17 juin 1960 à Solesme, où il est enterré.

Plupart du temps (1915-1922), 1945, réédité en 1969.

Textes expliqués Synthèses

Le recueil

Publié en 1945, réédité chez Gallimard en 1969, Plupart du temps est constitué de plusieurs recueils datés de 1915 à 1918 :

Soit un total de 281 textes.

La composition de Plupart du temps est donc strictement chronologique.

Plupart du temps : Textes expliqués

"Fronts de bataille et "bataille" (Petits Poèmes en prose, 1915)

Ces deux textes contigus appartiennent aux Petits Poèmes en prose de 1915. Tous deux traitent du conflit en cours.

Fronts de bataille, p. 49

C'est un poème composé de 6 strophes en prose, assez énigmatiques.

Une guerre intemporelle

Le thème de la guerre est très présent : il est question de "rempart", de "ruines", de "tambours" ; "les fronts découverts où saigne une blessure" évoque le carnage de la grande guerre, mais sans jamais donner le moindre détail concret, historiquement situé ; si Reverdy utilise en permanence des articles définis ("la victoire", "la charge", "la fumée"), il s'agit de termes très génériques...

Le temps lui-même est incertain : la plupart des verbes sont à un présent, que l'on peut tantôt identifier comme un présent de narration, tantôt à un "vrai" présent situé par rapport à un locuteur, par ailleurs bien discret (mais présent par l'intermédiaire des déictiques, par exemple "hier", ou "encore"). Mais des passés surgissent parfois, passé simple renvoyant à une narration écrite ("qui sonna la victoire ?"), ou mention d'un passé plus ou moins récent ("on les avait crevés. Ceux d'hier se répondent encore" ; ou encore dans la dernière phrase, "celui qui les aurait peints n'était plus là".)

Un récit, ou une image ?

La première strophe évoque un récit : le poète évoque un lieu, "sur le rempart", des bruits évoquant une atmosphère guerrière ("on entend un écho de tambours") ; des personnages mystérieux, anonymes ("on") ; la guerre n'est pas directement évoquée, mais présente par des sons lointains ("écho de tambours"), et des images de destruction ("des ruines"). Le ton semble détaché, pur constat au présent : Reverdy refuse ici toute forme de pathétique, malgré la violence de "crevés" (mais ce participe s'applique aux tambours !)

Les deux strophes suivantes semblent indiquer le passage du temps ; après un début nocturne, l'obscurité se dissipe ("la nuit finie"), et le soleil se lève ("le soleil transperce l'horizon") ; mais c'est un jour sinistre, qui ramène à une réalité violente et sanglante. Les hommes apparaissent enfin, mais ce sont de simples silhouettes : "au milieu des fumées les hommes sont perdus".

Puis le temps semble se brouiller : la question "qui sonna la victoire ?" précède la "charge", normalement antérieure... La confusion semble à son comble, et l'image se fait plus cruelle et plus inquiétante : "ceux qui sont tombés", "lambeaux d'escadrons", "fumée"...

Mais le doute s'installe : et s'il s'agissait, non d'une scène, mais d'une ecphrasis : la description d'une image... Ainsi s'expliquerait la prédominance des éléments visuels, les différents plans (plan large, les remparts, puis plus rapprochés, jusqu'au détail – les fronts ensanglantés ; les jeux de lumière (nuit, soleil levant, fumée) et les effets d'optique ("les chevaux dont les pieds ne touchent plus le sol")

L'ultime strophe confirme cette interprétation, avec l'irruption soudaine d'un personnage de peintre encore plus fantômatique que les précédents, un personnage sans visage ni nom, et même absent... le peintre.

Bataille, p. 50.

"Bataille" est un poème en prose de huit strophes de longueurs diverses, avec une forme d'alternance longue/brève qui évoque un peu l'élégie.

Dès le 1er paragraphe, le lecteur éprouve un sentiment d'étrangeté : le texte est écrit dans un présent intemporel ("battent"), l'expression est à la fois définie ("la poitrine") et abstraite ; on trouve les éléments traditionnels de la guerre, mais mis à distance :

Le paragraphe est marqué par un parallélisme rythmique assez lourd, avec une anaphore rhétorique : "Dans la poitrine / dans ma tête".

Le second paragraphe semble sauter du coq à l'âne : il est question d'un ordre (religieux ou patriotique ?) perdu, ou devenu absurde. Qui est représenté par "leur" dans "leur commandement" ? Question sans réponse, qui accroît le sentiment de malaise, et épaissit le mystère.

Dans le troisième paragraphe, "un ami meurt d'enthousiasme" : simple expression hyperbolique ? ou jeu sur une expression figée, prise ici au pied de la lettre, pour en souligner l'absurdité ? Il y a en tous cas violente contradiction entre l'enthousiasme et la fatigue ; la guerre n'est plus présente que par les "canons". Sans doute est-ce une allusion désabusée à l'enthousiasme assez mal compris d'Apollinaire pour la guerre...

Le "il" qui apparaît dans le quatrième § est-il l'ami du troisième ? S'agirait-il d'Apollinaire, comme l'allusion au "ventre" peut le laisser penser ? (Apollinaire était célèbre pour son embonpoint...) ; l'atmosphère est menaçante : "au coin des bois", "hommes cachés", "macabre comme la mort"... Le "il" n'est qu'une simple silhouette, énigmatique et anonyme.

Le cinquième § continue la description d'un univers macabre, évoquant la mort et la destruction : "les ruines", "leurs cadavres", "des têtes sans képis" : cette dernière expression marque la prédilection de Reverdy pour les expressions négatives, la représentation du manque. Ici, de ce qui fait le folklore glorieux de la guerre, il ne reste rien que des traces.

Dans le 6ème paragraphe, la prise de distance est double :

Dans le 7ème §, deux tableaux se superposent : l'éclair, l'oreille sourde peuvent, de manière très distancée et discrète, évoquer la guerre ; mais s'y oppose une nature plaisante (rayon de soleil, ruisseau rose – souvenir de la propriété familiale de la Jonquerolle, le paradis perdu)... Nous sommes dans le domaine de l'illusion ("j'avais pris"), de l'incertitude.

Enfin, le 8ème paragraphe est lapidaire : "j'avais si soif !" : évocation d'une douleur, d'un manque physique, intellectuel ou moral ?

« Carrés », p. 65-66 (Quelques poèmes, 1916)

Pour une étude détaillée, voir Isabelle Chol, Pierre Reverdy : poésie plastique et dialogue des arts, Librairie Droz, 2006, 326 p. ; en particulier les pages 33 et suivantes.

Introduction

« Carrés » est un cas unique dans Plupart du temps : il est le seul poème qui peut s'apparenter à un calligramme, et pour lequel l'aspect visuel présente autant d'importance que le contenu ; certes, il existe dans le recueil d'autres poèmes "carrés" ; mais aucun ne présente une structure aussi complexe. De même, le titre du poème fait référence à sa présentation typographique, et non à son contenu.

Un poème qui est d'abord un tableau

Le texte, qui précède immédiatement « O », se présente tout d'abord comme une série de formes géométriques organisées en deux parties : tout d'abord, selon une ligne verticale, trois carrés dont la taille va en diminuant, et dont chacun, en prose, dessine un petit tableau ; puis une seconde partie elle-même en carré, composée de quatre carrés de même dimension qui en encadrent un cinquième, au centre, plus petit ; ici, le sens de lecture est moins évident : faut-il les lire de gauche à droite, et de haut en bas ? ou suivant un mouvement circulaire, dans le sens des aiguilles d'une montre (ou, pourquoi pas en sens inverse) ? Mais alors, quel est le statut du poème central ?

Par ailleurs, la forme carrée est peut-être une reprise ironique de l'aspect du poème traditionnel, avec ses vers réguliers répartis en strophes : il n'en resterait plus, ici, que la forme géométrique, la silhouette, en somme...

Un texte, ou des textes ?

L'autre question qui surgit, dès l'abord, est la suivante : chacun des carrés constitue-t-il un texte à part entière, ou un fragment ? et l'ensemble du poème est-il un texte, ou une série de textes indépendants juxtaposés ?

Pour répondre à cette question, il faut d'abord se livrer à une étude linéaire, qui plaide d'abord pour l'idée d'un texte unique : son statut dans le recueil, le fait qu'il se présente sous un titre unique, montrent que Reverdy le concevait comme un seul texte.

Première partie

Premier carré : le texte est énigmatique : il commence par un défini, "le masque", dont on ne sait à qui il renvoie ; le terme introduit la notion d'illusion, de fausseté (le masque, d'ailleurs, a des dents fausses !) ; s'agit-il d'un clown triste, d'un pierrot tourmenté ? Les sentiments évoqués sont tous négatifs : "honteux", "il est seul, il pleure", "pâle et méchant"... L'identité des locuteurs et des personnages est brouillée : le masque est "seul", mais un autre personnage semble surgir : "Un autre œil", "disait l'autre"... On passe de la solitude (morale ?) au conflit : un conflit dérisoire (jet de salive, morsure...) dans un cadre inexistant, sinon par des questions : "où cela se passait-il ? et quand ?" : c'est un univers onirique, proche du cauchemar.

Second carré : Là encore, le texte commence par un récit (les verbes sont au passé simple), et la focalisation interne nous introduit dans la pensée d'un nouveau personnage, une femme, qui envie une "grande chanteuse" et prend modèle sur elle. Mais là encore les personnages sont évanescents, ils n'ont qu'une silhouette à peine découpée, et aucune identité. Ce sont des mannequins dérisoires, fascinés par l'apparence : le sujet, "elle", imite la "grande chanteuse" dans son aspect (son profil, sa bouche, sa robe) mais non son essence ("sans sa voix"). On retrouve ici le thème de l'apparence trompeuse. Ce carré est plus petit que le précédent ; et le sujet semble aussi perdre de son humanité, de sa profondeur : il s'amenuise...

Troisième carré : Le mouvement decrescendo continue, tant dans la taille du carré que dans le texte : ici, il n'y a plus qu'une minuscule anecdote, quelque peu humoristique, sorte de "propos de table" dans lequel un narrateur facétieux s'adresse au lecteur...

Seconde partie

Cet amenuisement progressif du texte et de la forme contraste fortement avec la silhouette compacte, massive, très symétrique, de la seconde partie.

Premier carré, en haut à gauche : Il fait écho au tout premier carré, en insistant sur la cruauté (tête tranchée, sabre) et la dérision ; le masque réapparaît également, à la place de la figure (ce qui déshumanise le personnage) ; ses pleurs semblent alors dessinés sur le masque comme le maquillage d'un pierrot... Cette description à la 3ème personne, apparemment objective, tourne à la dérision ("bourreau amateur", "importé de Chine").

Second carré, en haut à droite : un "je" réapparaît, mais l'on est loin de la confidence personnelle ou de l'élégie. Le jeu de mots ("gouffre") et la répétition invitent plutôt à la dérision. La tête "qui tournait autour de moi" est-elle celle, tranchée, du premier carré ? Quant aux oiseaux (avec majuscule), ils reprennent en la détournant l'imagerie traditionnelle : ils sont faux eux aussi...

Carré central : il est constitué de trois indépendantes au présent de l'indicatif, purs constats, qui semblent des bribes de conversation ; la phrase finale introduit un "vous" qui ne semble pas avoir grand-chose à voir avec celui de la première partie, plus collectif. C'est une image ("les étoiles qui tombent de vos cheveux") associant la lumière, le feu... et un étrange mouvement contradictoire (tombent / s'envolent) : nous sommes toujours dans un univers onirique.

Quatrième carré, en bas à gauche : à trois reprises apparaît le mot "reliure", avec une diaphore : tantôt le mot signifie "ce qui relie", tantôt il évoque la forme d'un livre – et le carré n'évoque-t-il pas justement un livre, surtout avec un aspect en diptyque ? La phrase est incomplète ; se succèdent (sans verbe) "de tes lèvres", "de tes volets", "de nos mains", ce qui laisse entrevoir la présence d'un couple... et renvoie peut-être aux personnages féminins de la première partie. La phrase suivante est plus mystérieuse encore : « O » fait-il allusion au poème suivant, qui s'intitule précisément ainsi ? La strophe s'achève enfin sur un retour à une description pseudo-romanesque, une scène où intervient un "elle", nouveau personnage à peine esquissé.

Cinquième carré, en bas à droite : Nouvelle scène, nouveau personnage toujours anonyme ("il"), dans un univers onirique qui commence dans la légèreté ("Après les premiers pas sur les pointes il avait pris son vol") et s'achève en cauchemar : mouvement arrêté par les nuages, qui se transforment en glaces (blocs de glace ? miroirs, comme pourrait le faire penser le pluriel ?) ; les temps verbaux alternent entre un présent (au centre) et un récit au passé (début et fin) : un monde littéralement désincarné, cauchemardesque, évoquant la mort : "il se crut au ciel".

conclusion

Le poème est donc constitué d'éléments autonomes, qui tissent cependant entre eux des jeux d'échos (le masque, la fausseté, une certaine cruauté) et mettent en scène des personnages anonymes, évanescents dans un univers onirique et étrange. Il n'est donc ni tout à fait un ensemble de fragments incohérents, ni tout à fait un texte, au sens classique du terme.

Il est d'autre part bien difficile de trouver un lien quelconque entre la forme extérieure du texte, les jeux typographiques, la composition en diptyque asymétrique, et le contenu ; ce qui renforce encore le sentiment de mystère qui émane de ce poème.

« O », p. 67 (Quelques poèmes, 1916)

Un titre énigmatique

La forme très arrondie peut laisser penser à un "o" majuscule ; mais il pourrait s'agir aussi d'un zéro, ou même, pourquoi pas, d'un symbole, d'un dessin : une bouche ouverte sur un cri ?

Composition du poème

« O » compte 37 vers, répartis en 14 strophes de longueur variable, du sizain au monostiche, sans qu'il soit possible de repérer une régularité quelconque ; notons seulement que l'on semble aller vers une sorte d'exténuation, les strophes les plus longues se trouvant toutes dans la première moitié du poème.

Il s'agit de vers libres, de rythmes extrêmement divers, tantôt impairs (jusqu'à 13 syllabes, v. 28), tantôt pairs, le plus long ayant 14 syllabes : "Dans la vie je me serai toujours levé trop tard" (v. 31), si l'on compte le -e muet de "vie" comme une syllabe... Le plus bref, "Le trou", lui, n'en compte que deux. Il y a donc ici une rupture totale avec la métrique traditionnelle.

En outre, les rimes n'ont rien de systématique : tantôt riches (égout / dégoût, piège / neige), tantôt simplement suffisantes (tombé / rentré) elles laissent parfois place à de simples assonances (vent / balancent)... L'alternance féminin / masculin a elle, totalement disparu.

Le poème se présente donc comme une série de "vignettes", de constats au présent, juxtaposées ; le "je", présent dès la première strophe, ne se livre pas à une confidence élégiaque, mais semble suivre une pensée divaguante, une succession d'états de conscience...

Première strophe

Le poème commence par un "il y a" : simple constat sans point de vue assignable ; nous sommes dans le domaine de la pure sensation, sans explication. L'indéfini règne : "des mains", "quelque chose" mais tout semble mouvant : les verbes "passer", "se balancer", "partir" en témoignent. Dès l'abord nous sommes dans une ambiance mystérieuse, onirique ; ni les mains, ni les trois têtes (le Cerbère des Enfers ?) ne sont identifiables ; le narrateur éprouve des sensations qu'il n'explique pas ; mais dans le mouvement général, lui seul est retenu, emprisonné : "un poing me retient". Cette strophe, l'une des plus longues avec six vers, compte aussi des vers de 6 à 9 syllabes, et donne une impression de compact, de massif.

Seconde strophe

Très différente, avec un effet de crescendo (les vers ont respectivement 5, 10 et 12 syllabes), elle dessine une mini- histoire tragique, dans un cadre urbain et contemporain : "un homme" nous ramène au quotidien, à une disparition s'apparentant à un roman noir. Le "je" a disparu ; nous sommes dans le pur constat, sans émotion apparente.

Troisième et quatrième strophes

Un très cours tercet, suivi d'un monostiche ; tout cet ensemble en vers impairs (deux trisyllabes, un ennéasyllabe, un heptasyllabe). D'abord ce qui ressemble à une petite chanson, avec assonance ("dans la nuit / sous la pluie"), suivie d'une phrase nominale on ne peut plus triviale "18 francs cinquante le taxi" : on pense à collage, analogue à ce que fera Apollinaire dans ses "poèmes conversations" ("Lundi rue Christine" par exemple).

La strophe 4, monostiche, est aussi lapidaire... et polysémique. De quel numéro s'agit-il ? L'expression est-elle métaphorique ? Dans ce cas, renvoie-t-elle à un spectacle de rue (analogue à l'anecdote précédente : "un homme est tombé"...) et place-t-elle le narrateur, et le lecteur, en position de simple badaud désabusé ? Ou est-ce enfin la poésie elle-même, comme un "numéro" raté ? Reverdy ne tranche jamais ; au lecteur seul de décider – ou pas.

Strophe 5

C'est sans doute l'une des plus hétéroclite du poème. Elle commence par mettre en scène un "Elle" parfaitement anonyme et inidentifiable, simple passante peut-être, qui elle aussi passe, comme les silhouettes de la première strophe. Là encore nous assistons à une mini-scène, mais ici le "personnage" semble éprouver un sentiment (le dégoût) ou se livrer à un menu discours intérieur...

Puis le décor change sans transition, du dehors à l'intérieur d'une maison, où les objets sont personnifiés : mais "la pendule bat comme un cœur" sonne comme un cliché : nouveau cut up ?

Enfin, le monologue (de la femme ? du narrateur ?) commence par un "il y a" qui renvoie à la première strophe ; lui aussi constitué de clichés, mais dont la métrique (l'enjambement) souligne la contradiction, il a un côté presque humoristique, une forme d'humour noir. Sans doute est-ce une manière, pour Reverdy, de refuser toute forme de pathos : les sentiments négatifs (angoisse, dégoût, colère) sont soit exprimés de manière impersonnelle, soit tournés en dérision. Il y a un rejet total de l'élégie.

Strophes 6, 7 et 8

À nouveau s'exprime l'angoisse, mais de manière détournée : qui dit "Là il y a un piège" ? D'autant que l'expression, toute faite, semble surgir de n'importe qui,