Adapter à la mal-voyance

William FAULKNER et Claude SIMON

Carl Van Vechten - William 
Faulkner Claude Simon 1967

Introduction Les dialogues dans les deux romans. Chevaux et chevaux-vapeurs dans les deux romans
La géographie dans les deux romans Textes comparés Dissertation comparée :

Pourquoi comparer William Faulkner et Claude Simon ?

Deux auteurs presque contemporains

William Faulkner avait 16 ans lorsque Claude Simon vit le jour en 1913 ; Claude Simon avait lui aussi 16 ans lorsque parut Le Bruit et la Fureur. Il est peu probable qu'il l'ait lu à ce moment, ou même en ait entendu parler, car la famille maternelle qui l'élevait était peu portée sur la littérature.

Le Bruit et la Fureur est traduit en France en 1938, à un moment où Claude Simon s'est libéré de son éducation, a découvert le Surréalisme. Simon lira avec passion l'auteur américain.

Faulkner écrit ses derniers livres et meurt, en 1962 ; on est alors en pleine période du "Nouveau Roman", et Faulkner est considéré comme un précurseur.

Deux écritures du désastre

Les deux romans que nous nous proposons de comparer, Le Bruit et la Fureur (1929) et La Route des Flandres (1960), sont tous deux fondés sur le sentiment d'une perte, d'un désastre.

Deux modes de narration particuliers.

Faulkner, le premier, bouscule violemment la chronologie en ayant recours à quatre narrateurs successifs, dont un idiot et un névrosé au bord du suicide : il nous livre leur "flux de conscience", qui les fait passer sans transition d'un temps à l'autre, par association d'idées. Le lecteur, du coup, est un peu perdu, et peine à reconstituer l'histoire...

Claude Simon va plus loin encore, dans une démarche très similaire : pour lui, les narrateurs se succèdent, parfois sans transition, au point que le lecteur, parfois, ne sait plus bien qui parle. Le "flux de conscience" n'est plus enfermé dans un seul narrateur, mais passe d'une conscience à une autre, d'un temps à l'autre.

Deux auteurs fascinés par le temps et la mémoire

Deux auteurs reconnus, prix Nobel de littérature

Tous deux ont grandement contribué à transformer le roman, à le faire entrer dans la modernité ; tous deux ont obtenu le prix Nobel de littérature :

Les dialogues dans les deux romans

Deux romans fortement dialogués

Les dialogues sont nombreux, tant dans Le Bruit et la fureur que dans La Route des Flandres : la parole tend même à l'emporter parfois sur le récit.

Les deux auteurs sont sensibles à la polyphonie des voix, à leur caractère musical – une musique parfois sauvage et discordante.

Le Bruit et la fureur multiplie les voix et les sons : voix enfantines de Caddy, Quentin, et Jason, parler languissant et geignard, répétitif, de la mère, voix grondeuse de Dilsey, accent des Noirs, voix froide et pauvreté du discours de Jason, délires de Quentin, double voix du prédicateur, voix "blanche" et "noire"... Le tout ponctué des gémissements modulés et des hurlements de Benjy.

La Route des Flandres est aussi une polyphonie, où reviennent les voix présentes des soldats, celles venues du passé de Corinne, de Sabine et Pierre, les parents de Georges, celle, sarcastique, de Blum... Le tout mêlé aux voix plus anonymes des paysans, des civils, voix qui ne deviennent plus qu'un bruit de fond parfois... Seules manquent les voix allemandes, que ce soit dans le front crevé des Ardennes, ou au Stalag : le roman est un huis-clos français, où l'ennemi n'est présent que par le bruit des avions, le crépitement des coups de feu, mais jamais par une présence humaine.

Un usage atypique du dialogue

Les deux auteurs bousculent les codes du dialogue. Du côté de Faulkner, en particulier lors de la seconde partie, le dialogue semble se diluer au milieu de phrases délirantes : voir p. 139. La disparition des marques du dialogue coïncide avec la perte de lucidité du narrateur.

Mais c'est chez Simon que les innovations sont les plus percutantes : dilution du dialogue dans le récit, locuteurs indécidables, phrases et mêmes mots inachevés et fragmentaires, tout semble fait pour dérouter le lecteur, et traduire ainsi la disloquation d'un monde et l'atmosphère de désastre.

Des personnages qui ne se parlent pas

Chez les deux auteurs, l'omniprésence des dialogues cache l'absence du dialogue. Les paroles échangées sont le plus souvent factuelles, ou anodines, mais jamais décisives. Les personnages s'enferment dans le silence ou le bavardage, mais sans jamais échanger réellement avec les autres.

Les exemples de cette absence de communication sont légion :

Or, c'est cette absence de dialogue, cette impossible communication qui sont à l'origine des drames : la dissolution de la famille Compson – et les hurlements de douleur de Benjy symbolisent à merveille cette absence et ce drame ; la solitude de Georges, et probablement l'échec du mariage entre Corinne et Reixach, qui conduit ce dernier au suicide...

Chevaux et... chevaux-vapeur dans les deux romans

Les chevaux, incarnation d'un passé qui ne passe pas

Dans les deux romans, on s'aperçoit que les chevaux incarnent un passé plus ou moins glorieux :

Chevaux et voitures : opposition de deux mondes

Un paradoxe historique

Le Bruit et la fureur dépeint un monde daté de 1910 à 1928, c'est-à-dire le tout début de l'ère automobile ; les voitures étaient encore rares, et le fordisme, qui permit une production de masse, était encore à ses débuts.

H.Ford et sa Ford T

Henry Ford et sa Ford T ; Ce véhicule, l'un des premiers, est massivement produit grâce au principe du fordisme. [Public domain], via Wikimedia Commons

Or la mutation semble déjà effective : les voitures à cheval semblent obsolètes ; elles appartiennent à un passé révolu.

La Route des Flandres se situe, historiquement parlant, 12 ans après la fin du roman de Faulkner ; or les chevaux sont partout ; le claquement de leurs sabots constitue le bruit de fond continuel du roman ; ils accompagnent chaque mouvement des personnages, dans la paix comme dans la guerre.

Conclusion

Le roman de Faulkner montre un monde en pleine mutation, pour le meilleur et surtout pour le pire ; les Compson en sont les victimes dérisoires. Qu'ils conservent désespérément les signes devenus obsolètes de leur fortune passée, ou qu'ils tentent tant bien que mal de s'adapter, ils restent en marge d'une société qui ne leur concède aucune place.

Chez Claude Simon, nous assistons également à la chute d'un monde, incarné par les Reixach, et aussi par les parents de Georges. Le narrateur rejette aussi bien l'héroïsme suranné du premier, que l'humanisme naïf des seconds. Le sort misérable des chevaux dans la guerre témoigne de l'inadaptation de ces valeurs, et de l'absurdité d'une guerre perdue d'avance.

La géographie des deux romans

Des lieux relativement flous, ou pas décrits pour eux-mêmes : on chercherait en vain des éléments de pittoresque dans nos deux romans. Le campement, le troquet de la Route des Flandres, le golf, le ruisseau ou la petite ville du Bruit et la Fureur n'ont aucun caractère spécifique ; ils pourraient être n'importe où, en France ou dans le Mississipi.

Les noms propres sont relativement rares ; le paysage se limite à quelques éléments essentiels (rivière, arbre, haie...) jamais décrits.

Des lieux sans horizon : dans les deux romans, on remarquera la tendance compulsive des personnages à tourner en rond, à revenir sans cesse à leur point de départ : errance de Quentin dans Cambridge, entre la rivière et le campus ; allers-retours de Jason entre Jefferson et le domaine ; mouvements compulsifs de Benjy le long de la barrière... Quant aux parents, ou aux serviteurs Noirs, ils semblent ne jamais quitter le domaine, que pour se rendre à l'église.

Et les seuls personnages qui échappent à ces lieux disparaissent sans retour : c'est le cas de Caddy, et de la jeune Quentin.

Si les lieux semblent plus variés et plus ouverts chez Simon, cela reste une illusion : la maison de famille enferme tous les drames, et les parents de Georges semblent condamnés à y rester ; la route des Flandres est un piège où l'on revient sans cesse à son point de départ, matérialisé par le cadavre du cheval. Et que dire du Stalag, d'où Georges parviendra à grand-peine à s'évader, et de la chambre d'hôtel, d'où Corinne, à l'instar de Caddy, ne sortira que pour disparaître, et où Georges restera, seul, enfermé dans ses obsessions...

Dissertation comparée, exemple 1 : dérision et compassion

«  La dérision est l'envers de la compassion  », écrit Françoise van Rossum-Guyon dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éditions Le Griffon d'argile, Québec, 1993, p. 127.

Vous direz en quoi cette réflexion peut s'appliquer aux deux œuvres du programme.

Dérision et compassion : ce qu'éprouvent les personnages entre eux

Compassion à l'égard des victimes ?

Dans Le Bruit et la Fureur, tous les personnages sont marqués, peu ou prou, par la souffrance : qu'il s'agisse des parents Compson, de Caddy, cherchant désespérément à vivre, de Quentin, enfermé dans sa névrose jusqu'au suicide, de Benjy, ou même de Jason, dont toutes les espérances ont été brisées – sans parler de Dilsey, vieille femme épuisée, et de Roskus, peut-être suicidé aussi.

Il en est de même dans la Route des Flandres : qu'il s'agisse du suicide pitoyable des Reixach, de la situation désespérée des soldats abandonnés, des civils, et plus tard des prisonniers, tous semblent voués au malheur.

Pourtant la compassion semble absolument étrangère à la plupart des personnages :

Seule Caddy (à l'égard de Benjy) et Dilsey semblent éprouver quelque compassion à l'égard de Benjy.

Dans La Route des Flandres, Georges éprouve surtout de la curiosité à l'égard des Reixach, et parfois de la colère ; il ne les perçoit pas comme des victimes. Il reste étranger à Corinne, incapable de la comprendre. Il contemple la maigreur de Blum mourant, sans paraître éprouver grand-chose ; et ses parents lui semblent de ridicules pantins. Seuls les chevaux semblent l'émouvoir et susciter en lui de la pitié.

Dérision et auto-dérision

Les deux romans semblent dominer par des voix grinçantes, pleine d'une ironie cruelle : la voix de Blum et ses commentaires sarcastiques sur les récits de Georges ; la voix d'Iglésia se moquant de lui-même et de sa liaison avec Corinne ; la voix de Georges décrivant ses parents, ou répondant cruellement à son père sur la bibliothèque de Leipzig... et surtout, la voix de Jason, un chef d'œuvre d'auto-dérision. Rien ne lui échappe, surtout pas lui-même, parfois jusqu'à une invention verbale époustouflante. (par exemple lorsqu'il imagine sa mère se mettant au golf avec un bouton de porte en guise de balle...)

Compassion et dérision : avers et revers ?

La dérision peut être une manière de se protéger : cf. Jason, dont la méchanceté, bien réelle, est peut-être aussi l'expression d'une vraie souffrance.

On peut aussi comprendre ainsi les sarcasmes de Georges, à l'égard de "cet idiot de Wack", ou de Blum.

Narrateur et lecteur

Des narrateurs étrangers au lecteur

Benjy, dont les réactions peuvent prêter à rire : par exemple lorsqu'il voit les objets s'approcher ou s'éloigner tous seuls ; ou Quentin, qui se retrouve dans une situation ridicule ; ou encore Jason, humilié et ridiculisé par son patron, le shérif ou Quentin : même dans les narrations à la première personne, le lecteur est peu enclin à éprouver de la compassion à l'égard de personnages ou totalement étrangers, ou parfaitement odieux.

Du côté de la Route des Flandres, un seul narrateur intra-diégétique, Georges ; mais il parle plus des autres que de lui- même, et l'on partage son regard ironique.

Un lecteur invité, malgré tout, à la compassion

L'on peut éprouver de la compassion lorsque les victimes ne sont pas, ou pas entièrement responsables des malheurs qu'ils subissent, ou encore lorsque la douleur éprouvée est sans commune mesure avec les fautes éventuelles.

Ainsi le lecteur plaint-il Benjy, victime sans défense, ou Dilsey, que sa grandeur d'âme ne protège pas de la méchanceté de Jason, de la brutalité de Quentin II ou des caprices de Caroline, ou encore Caddy, privée de sa fille.

Même à l'égard des autres personnages, Faulkner réussit à nous faire éprouver des sentiments ambivalents.

Cette même ambivalence se retrouve chez Simon : Reixach est-il un amoureux désespéré ou seulement un ridicule pantin imbu d'un héroïsme anachronique ? L'obésité et l'humanisme désuet du père de Georges ne vont-ils pas de pair avec un désir toujours déçu de dialoguer avec son fils ?

Au delà des personnages et de l'anecdote

Compassion et dérision, qu'elles soient éprouvées par les personnages ou le lecteur, concourent au même message : exprimer le tragique.

Les deux œuvres décrivent un monde qui s'effondre, le Sud américain fondé sur l'économie de plantation, détruite par la guerre de Sécession et ruinée par l'évolution du pays (industrialisation du Nord...) ; le monde des Reixach, dans la déroute de 1940.

Cet effondrement peut avoir des aspects grotesques : le geste anachronique et ridicule du capitaine (canard au cou coupé, ou baudruche pissant de la bière), ou les humiliations subies par Jason...

Mais il fait aussi d'innocentes victimes, qui suscitent la compassion du lecteur : les chevaux dans La Route des Flandres, mais aussi les civils, et les soldats condamnés à l'errance ; Benjy, Dilsey et dans une moindre mesure Caddy et Quentin, chez Faulkner...

Dans les deux œuvres, l'effondrement ne laisse place à nul espoir, à aucune perspective positive ; si le monde passé se dissout, il ne laisse place à aucun monde désirable.


TEXTES COMPARÉS

  1. Les deux incipit
  2. Scènes d'ivresse
  3. Les deux excipit

Les deux incipit

Deux incipit assez perturbants

Les deux textes de Faulkner et Simon ont en commun une volonté de surprendre le lecteur, de le perturber dans ses attentes. Les deux incipit ne correspondent en rien à ce que l'on attend de la lecture d'un roman, du moins d'un roman conventionnel dans la tradition de Stendhal et de Flaubert.

Des personnages peu identifiables

Chez Simon, nous sommes en présence d'une "scène" entre Georges et De Reixach – donc, d'entrée de jeu, devant les protagonistes ; sauf que rien ne nous permet de le comprendre. La description des personnages est sommaire, fragmentaire ; leur dialogue est peu explicite, avec des phrases souvent interrompues, qui semblent mécaniques, sans que l'on comprenne quelles sont au juste leurs relations (sauf que le narrateur est subordonné par rapport à De Reixach, sans doute un officier). Un troisième personnage, la mère de Georges, est à peine esquissé ; quant à Wack, il ne prononce qu'une phrase très énigmatique, qui donne lieu à une rêverie fantastique.

Chez Faulkner, nous entendons le monologue intérieur d'un idiot (mais nous ne comprenons que progressivement qui est le narrateur) ; or, comme il ne verbalise pas ce qu'il éprouve, son discours reste obscur : verbes transitifs sans COD, cris, "saut" d'une sensation à l'autre sans transition, d'une époque à l'autre dans une sorte d'éternel présent...

Un cadre spatio-temporel plutôt vague

Dans les deux cas, nous devinons plutôt que nous n'apprenons quel est le cadre :

Dans les deux cas, l'atmosphère est sombre, oppressante.

Flux de conscience et bifurcations

Aussi bien Faulkner que Simon remettent en question le pseudo-réalisme du roman conventionnel, fondé sur une chronologie linéaire.

Dans les deux cas, nous avons affaire au point de vue strictement interne d'un narrateur, qui nous livre son "flux de conscience" ; or la conscience, comme la mémoire, procède par sauts et bonds, par associations d'idées, par surimpressions – par métaphore : les mots étant des "nœuds de signification" (Lacan), un mot suscite un souvenir, une vision ou une réminiscence...

Un jeu de fausses pistes, et des indices

Le lecteur est emmené sur de fausses pistes.

Dans Le Bruit et la fureur, on peut avoir l'impression, en lisant l'incipit, que Luster et Benjy seront les protagonistes ; or il n'en est rien ; Luster est un personnage secondaire, et le seul rôle de Benjy est celui de victime, totalement passive et désarmée, et de témoin impuissant d'une histoire qui se joue sans lui.

En revanche, dans La Route des Flandres, ce sont bien les protagonistes qui apparaissent : Georges, le narrateur, qui sera un peu l'enquêteur, celui qui tentera de percer le mystère de la liaison entre Corinne et Iglésia, et du suicide de De Reixach ; quant à celui-ci, il est un personnage essentiel, puisque c'est autour de son couple, et de sa mort que s'organise l'intrigue.
Pourtant, le dialogue semble ici bien anodin ; si le malaise de Georges est perceptible (mais c'est sa mère qui l'a mis dans une situation embarrassante), l'indifférence polie de De Reixach ne laisse pas supposer qu'il jouera un rôle décisif dans le roman.

Des thématiques introduites subrepticement

Pourtant, des thèmes apparaissent, des motifs qui seront repris tout au long de nos deux œuvres.

Chez Faulkner, l'image d'une famille en pleine déliquescence, l'absence de dialogue, l'enfermement et la perte ; et chez Simon, la guerre, la boue, l'omniprésence des chevaux, et le thème familial : De Reixach est un cousin de Georges, par l'intermédiaire de la mère de celui-ci, Sabine. Et ce lien est immédiatement dévalué...

Conclusion

Ces deux incipits ne nous donnent donc que des informations minimales ; mais ils mettent en place un certain nombre de thématiques, et une tonalité. Ils ressemblent donc davantage à des ouvertures musicales, tout en nous faisant entrer de plain pied dans le quotidien des protagonistes.

Scènes d'ivresse

Deux moments cruciaux et douloureux

Pour Benjy, c'est le moment où Caddy se marie : pour lui c'est le signe d'une totale dépossession car il perd la seule personne qui lui témoignait de la tendresse et le protégeait. La marque de cette dépossession est le fait qu'il n'assiste pas à ce mariage : il en est réduit à l'observer subrepticement d'une fenêtre, et à boire en cachette, en compagnie d'un serviteur. Il n'est plus un membre à part entière de la famille.

Le Narrateur de Claude Simon, Georges, est en pleine débâcle ; son escadron vient de se faire massacrer dans une embuscade ; son chef, le capitaine De Reixach, est mort ; il a vu aussi mourir son camarade Wack... En habits civils, il est réduit à fuir lamentablement.

Pour les deux "héros", l'ivresse n'est pas le signe de la fête, de la joie ou de l'abondance, mais au contraire du manque, de la privation et de la tragédie.

Deux scènes burlesques

L'ivresse donne naturellement lieu à des images comiques ou burlesques ; elle fait perdre en effet toute maîtrise de ses gestes, et même de ses pensées.

C'est particulièrement net chez Faulkner : les personnages tombent, rient sans raison, crient ; Benjy éprouve littéralement que les objets prennent une vie propre : le clair de lune, l'escalier "fuient", la caisse se dérobe et le frappe, sa gorge "fait un bruit"...

Le narrateur de la Route des Flandres conserve plus de lucidité, mais il est tout aussi incapable de s'exprimer, ou de maîtriser la situation ; il avale sans y penser, ne parvient pas à dire qu'il a faim, ses pensées lui échappent...

L'ivresse pour échapper au malheur ?

Dans les deux cas, l'ivresse n'est pas volontaire, ni même souhaitée : Georges, trop fatigué pour se défendre, se laisse enivrer sans réagir, c'est "l'homme à figure de cadavre" qui ordonne à la femme de servir l'eau-de-vie ; quant à Benjy, on sait qu'il n'est capable d'aucune initiative ; c'est T.P. qui décide de voler le champagne...

De la même façon, l'ivresse ne permet pas d'oublier une situation douloureuse ; elle semble au contraire lâcher la bride à des pensées obsessionnelles :

Les deux excipit (commentaire comparé)

Dans un commentaire ordonné, vous comparerez les deux textes suivants :

Introduction

Qu'attendons-nous généralement d'un excipit ? Cette dernière page d'un roman doit d'abord être une clôture : toutes les questions, toutes les énigmes soulevées dans le cours du roman y trouvent normalement leur point final, leur résolution.
Mais l'excipit permet aussi, parfois, une ouverture : nous quittons les personnages, mais peut-être pour les retrouver ailleurs, plus tard, dans une autre œuvre...

Or les deux excipit de La Route des Flandres et du Bruit et la Fureur ne répondent que très partiellement à ces critères.

Des excipit qui ne concluent pas

Les deux excipit donnent en vérité non l'image d'un achèvement, mais d'un retour à la case départ, d'un temps circulaire et qui ne passe pas

Chez Faulkner, nous retrouvons Benjy, comme dans la toute première partie. Certes, ce n'est plus lui le narrateur – ce qui contribue à une dégradation de son statut – mais c'est sur lui que porte la focalisation dans ce tout dernier extrait. Sa situation est totalement similaire à celle du premier chapitre : il est sous la garde du jeune Luster, dont les initiatives hasardeuses vont déchaîner la crise ; il tient à la main une fleur... Mais pour lui la situation a dégénéré ; ses crises d'angoisse, qui ne peuvent se manifester que par des cris, semblent plus graves, et naissent du moindre changement dans ses habitudes ; plus rien ne le protège des facéties de Luster (la mère de celui-ci, Dilsey, est maintenant une vieille femme) ni de la brutalité de Jason, désormais seul chef de famille, et qui passe sur lui toutes ses frustrations.

Le texte s'achève sur un trompeur retour au calme : "ses yeux avaient repris leur regard bleu, vide et serein, tandis que de nouveau, corniches et façades défilaient doucement de gauche à droite ; poteaux et arbres, fenêtres et portes, réclames, tout dans l'ordre accoutumé". Mais la fleur de Benjy est brisée, et "l'appendice Compson" nous apprend (mais le lecteur s'en doutait) que Benjy ne tardera pas à être dépossédé du peu qui lui restait et sera enfermé à l'asile.

Chez Claude Simon, l'excipit ne reproduit pas exactement l'incipit (qui commençait par une conversation entre le capitaine de Reixach et Georges), mais reprend ce que l'on trouvait dès la première partie : une méditation sur l'énigme de la mort du capitaine, qui s'entremêle au récit de l'adultère supposé de Corinne avec Iglésia, lequel se superpose à l'histoire de l'ancêtre : le "palefrenier caché dans le placard", tout comme l'allusions aux vertus cardinales de la Révolution, la Vertu et la Raison, dans le premier paragraphe, ne peuvent se rapporter en effet qu'au Conventionnel.

Georges est à nouveau le Narrateur, mais cette fois un narrateur bien seul, qui n'a plus que lui-même pour interlocuteur : Blum est mort depuis des années, Corinne a rompu. Et c'est un narrateur qui en arrive à mettre en doute ce qu'il a vu, qui se demande s'il n'a "pas cessé de dormir" – ce qui remet en question la totalité de la narration antérieure !

Ainsi donc, non seulement la double énigme de la mort des deux Reixach ne se résoud pas dans cet excipit, mais elle semble s'épaissir : le narrateur, comme le lecteur, en vient à douter de la réalité des faits. Et si tout n'avait été qu'un rêve, une pure construction mentale de Georges ?

Deux scènes qui se vident

La scène finale du roman de Faulkner se passe dans une sorte de huis-clos, dans une calèche, entre Luster et Benjy, jusqu'à l'intervention brutale de Jason. Tout semble fait pour multiplier les signes du désastre : la calèche se dirige vers le cimetière, où reposent Jason père et Quentin ; elle contourne le dérisoire monument au Soldat confédéré (un monument dédié à une armée vaincue !) ; Le jeune Luster semble plus ou moins livré à lui-même... Quand surgit Jason, il revient d'une vaine tentative de retrouver Quentin II, et vient donc d'essuyer sa plus terrible défaite ; il sort d'une voiture qu'il n'est même pas en état de conduire lui-même... et sa seule réaction n'est faite que de violence, surtout contre les plus faibles : il frappe la vieille jument, lui "scie la bouche" ; et il frappe Benjy, sans d'ailleurs parvenir à le faire taire... Jason n'est ici que la caricature à la fois dérisoire et odieuse du tyran domestique.

Dans cette dernière partie, on ne retrouve plus ces échappées vers d'autres temps, à des moments où la famille était au complet ; la scène semble ici s'être singulièrement vidée. Avec le départ de Quentin, la fille de Caddy, se parachève le pouvoir exclusif, mais aussi la plus totale solitude du dernier des Compson, Jason, et la fin de la lignée, dans l'échec et la médiocrité.

Vide aussi est la scène finale de La Route des Flandres. Après un dernier affrontement violent, Corinne est partie (p. 332), laissant Georges seul avec ses pensées et ses souvenirs. Et tout le passage qui suit, jusqu'à la dernière page, n'est qu'un ressassement de cette meurtrière route des Flandres, de la scène traumatique de la mort du capitaine, et des légendes que Georges lui associe, la liaison avec Iglésia (qu'il finit par mettre en doute), et celle de l'ancêtre. Mais la scène en elle-même, vue de manière quasi fantastique "en miroir", de deux points de vue à la fois, celui du tireur, de face, et celui de Georges, de dos, avec un extrême précision (l. 27-59), devient peu à peu plus floue ; Georges lui-même doute d'avoir vu, ou seulement rêvé. "Mais l'ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n'avais-je jamais cessé de dormir..."(l. 60-63)

Dès lors, les éléments de la scène remémorée semblent peu à peu perdre de leur réalité, se vider de tout contenu : le seul bruit de pas des chevaux dans un univers silentieux, une guerre "pour ainsi dire paisible", étrange oxymore dans lequel le cadre historique perd toute épaisseur, les vergers "déserts", le bruit du canon "creux", la comparaison avec la "maison vide", le paysage "tout entier inhabité, vide", et c'est finalement le monde tout entier qui s'écroule "comme une bâtisse abandonnée".

Deux textes au statut incertain

Chez Faulkner, l'ensemble de la dernière partie est un récit à la 3ème personne, c'est-à-dire sans narrateur identifiable. Ici, celui-ci se montre particulièrement neutre par rapport aux faits qu'il rapporte, même si l'on peut percevoir quelque ironie (par exemple dans le détail du "regard vide" du soldat confédéré, ou encore "l'air faraud" de Luster conduisant la vieille jument Queenie (bien peu royale malgré son nom) comme s'il conduisait un carrosse... Un peu plus loin, le narrateur multiplie les marques axiologiques pour décrire l'attitude de Jason : "brutalement", "scia la bouche", "décocha un coup de poing", "frappa"... La violence de Jason contraste presque comiquement avec le peu de réaction qu'il obtient : Luster ne répond que par un "Oui, m'sieur" minimaliste à ses hurlements, tandis que Ben continue, lui, à rugir ; quant à Queenie, elle se remet en marche comme si de rien n'était. Dans le dernier paragraphe du texte, Jason a tout simplement disparu, comme si, sorti du champ de vision des autres personnages, il n'avait plus d'existence.

Mais ce texte apparemment transparent recèle quelques énigmes : le narrateur, surplombant et omniscient, reste mystérieux ; la crise qu'il nous décrit demeure en grande partie immotivée : pourquoi est-il si important de passer à droite du monument et non à gauche ? Les autres crises de Benji avaient toutes une explication, par exemple lorsque Caddy, se parfumant, perdait son "odeur d'arbre" ; mais rien de tel ici. Sans doute est-ce le simple changement d'habitude qui le plonge dans la détresse...

Chez Simon, le narrateur est bien Georges, mais il laisse sa pensée vagabonder d'un temps à l'autre, sans toujours avertir le lecteur du changement d'époque.

Ce brouillage des époques s'accompagne d'un effet de mise à distance, perceptible par exemple dans les paroles de Reixach, rapportées par Iglésia, à l'intérieur du récit de Georges : sans aucune marque typographique du dialogue, elles se fondent dans le récit, et leur précision leur confère un caractère fictionnel – comme la scène imaginée sur la route, entre le tireur, Reixach et Georges, et qui n'a peut-être jamais existé. À l'inverse, on ne sait rien de la situation concrète de Georges au moment où il se remémore : est-il encore dans la chambre d'hôtel d'où Corinne s'est enfuie ? Qu'a-t-il fait après son départ ? Tout se passe comme si la mémoire, le passé avaient oblitéré le présent.

Conclusion

Ces deux excipit proposent donc des fins quelque peu déceptives. Les personnages sont laissés en suspens, puisque nous ne savons ni ce qu'il adviendra de Quentin ou de Jason, ni ce que fera Georges par la suite. Et dans La Route des Flandres, les énigmes restent irrésolues, tant en ce qui concerne le Conventionnel que son descendant. Même la liaison de Corinne et Iglésia ne semble plus si certaine. Et la mort du Capitaine, a-t-elle vraiment eu lieu, de cette façon, à cet endroit ?

En même temps, ces excipit qui ne concluent pas n'ouvrent pas non plus sur d'autres perspectives : chez Faulkner ne règne plus, dans les dernières lignes, qu'un ordre mortifère, tandis que le roman de Claude Simon s'achève sur l'image d'un monde vide et dévasté. Si les deux œuvres doivent avoir des prolongements, cela ne pourra être qu'en remontant en amont de l'histoire, mais non vers un futur inexistant...